Bonaparte au pont d’Arcole. L’ennemi de la Russie en vedette à Saint-Pétersbourg ?

Bonaparte au pont d’Arcole est un tableau que tous les écoliers français connaissent. Au-delà de ses qualités artistiques, il a été l’un des symboles utilisés pour former à l’Histoire de France des générations de jeunes Français. Comme toutes les icônes, il est même souvent devenu inutile d’en citer l’auteur (Antoine-Jean Gros dit le baron Gros). Ce tableau fait partie du « roman national » et lorsqu’on arrive au 2e étage du musée de l’Ermitage, on reçoit un grand choc. D’où vient ce tableau, qu’on croyait à Versailles ?
Ce que nous vous proposons ici est une mise en application de notre dernier billet (Quel regardeur êtes-vous ?), déclinée selon l’approche présentée sur le blog et mise en œuvre dans les guides VisiMuZ, du tableau lui-même jusqu’à la saga qui lui est associée. Bien évidemment, comme notre propos ci-après se veut didactique, ce que nous décrivons ici l’est de façon très détaillée, et la synthèse que nous vous proposons dans les guides VisiMuZ est beaucoup plus succincte. Toutefois, l’approche est identique, il s’agit dans un premier temps d’apporter des informations au visiteur mais surtout de lui ouvrir des portes, des pistes, des objets d’intérêt qu’il pourra approfondir à loisir s’il le désire.

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Version du musée de l’Ermitage – Saint-Pétersbourg

Regardons le tableau de l’Ermitage, en commençant par les trois niveaux de Panofsky, et en poursuivant par ceux présentés dans notre article précédent.

1) Ce qu’on voit :

Un militaire, un sabre à la main droite, un drapeau dans la main gauche. Il porte un uniforme de général des armées de la République dans les années 1790.

2) Iconographie

En s’approchant, on peut lire sur la lame du sabre « Bonaparte, Armée d’Italie » et son ceinturon porte sur le devant une plaque à ses initiales. Le titre du tableau confirme la légende d’un général en chef à la tête de ses hommes sur le pont d’Arcole. La bataille eut lieu les 15, 16, 17 novembre 1796.

3) Iconologie

Au-delà des symboles de sa fonction, le drapeau montre au-dessus de la tête du général la couronne de feuilles de chêne, symboles de la victoire et de la sagesse ainsi que le faisceau des licteurs romains, c’est-à-dire le symbole de l’imperium, le pouvoir de contraindre des magistrats. Le général a la tête tournée vers l’arrière, avec toute l’énergie possible exprimée dans son visage, visant à entraîner ses hommes (et au-delà la France et les Français ?). Pour reprendre la classification de Félibien, ce n’est plus seulement le portrait d’un homme, mais un moment d’histoire, à la limite de l’allégorie.

4) Esthétique de l’œuvre

En sus des détails vestimentaires décrits plus haut, de la grande maîtrise également de la réalisation de la ceinture et du fourreau, on est frappé par le contraste entre l’uniforme, c’est-à-dire la fonction et le visage de l’homme d’une part, et d’autre part entre le dessin précis du personnage au premier plan et le décor en arrière-plan tout de fumée et de boulets de canon.

5) La place dans le corpus de l’artiste

Antoine-Jean Gros a été appelé à Milan par Joséphine. Elle a réussi à faire poser son mari pour l’artiste, dans une esquisse approuvée par le jeune général et maintenant au Louvre (ici). Le peintre dans ce tableau annonce déjà toute l’énergie du romantisme, qui s’épanouira trente ans plus tard.
Antoine-Jean Gros a expliqué dans une lettre à sa mère : « Je viens de commencer le portrait du général, mais on ne peut pas donner le nom de séance au peu de moments qu’il m’accorde. Il faut que je me résigne à ne peindre que le caractère de sa physionomie, et après cela y donner de mon mieux la tournure d’un portrait ».
Après le retour de Joséphine à Milan le 29 novembre 1796, Gros obtient une dernière séance de pose le 30 novembre. Joséphine réussit à rendre son époux immobile en le gardant sur ses genoux (anecdote rapportée par Justin Tripier-Lefranc en 1880, dans sa monographie sur le baron Gros). L’œuvre est reprise à Paris pour créer la version originale. Celle-ci a été léguée à la France par l’impératrice Eugénie en 1879 et se trouve maintenant à Versailles.

6) Sa place dans l’époque et dans l’histoire

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À gauche l’original à Versailles, à droite la réplique pour le prince Eugène à l’Ermitage

En commandant cette toile, le dessein de Joséphine était clairement politique. Ce tableau véhicule une image destinée à renforcer le prestige et la renommée de son époux. On l’a oublié mais le premier mari de Joséphine avait été aussi général en chef (de l’armée du Rhin), avant d’être guillotiné par la Convention. Joséphine a donc une revanche à prendre, et on dirait aujourd’hui qu’elle fait la promotion de son second mari.
Le tableau de l’Ermitage est une des deux répliques que Joséphine a demandées à Antoine-Jean Gros quelques mois plus tard (en 1797) pour les transmettre à ses enfants, Hortense, future épouse de Louis Bonaparte, et Eugène, futur vice-roi d’Italie. On remarquera que le drapeau est moins travaillé sur les deux répliques que sur l’original de Versailles.
La version de la reine Hortense se trouve au château d’Arenenberg (voir ici), qui accueillit l’exil de la reine Hortense de 1817 à 1837, et où le futur Napoléon III a grandi.
La version de l’Ermitage est celle qui appartenait au prince Eugène. Eugène a épousé Augusta de Bavière en 1805, et devient après la chute de l’Empereur, duc de Leuchtenberg. Il meurt à Munich en 1824, ayant utilisé son entregent pour allier ses enfants aux grandes familles européennes. Il est ainsi l’ancêtre des dynasties des actuels rois de Norvège, de Suède, de Danemark, de Belgique, du grand-duc de Luxembourg ou encore de la famille royale de Grèce.

7) La saga de l’œuvre

Maximilien (1817-1852) est le deuxième fils d’Eugène. Il tombe amoureux de Maria Nikolaïevna de Russie (1819-1876), fille du tsar Nicolas Ier de Russie (1796-1855) et l’épouse. Il est l’héritier du tableau de Gros et l’emporte avec lui à Saint-Pétersbourg, où il vit désormais. Président de l’Académie Impériale des Beaux-Arts, botaniste réputé et membre de l’Académie des Sciences, il meurt prématurément en 1852. Le tableau rejoint les collections impériales puis ensuite celle du musée de l’Ermitage.

La nature de toutes ces informations donne au tableau une autre dimension. L’œuvre n’est plus seulement picturale, elle devient historique, politique, épique, fascinante, et même, en risquant un anachronisme évident, nous présente un côté people. Mais c’est le privilège des chefs d’œuvre de nous présenter de multiples facettes. Et c’est notre vocation chez VisiMuZ de vous les dévoiler si vous ne les connaissez pas déjà.

Crédits photographiques
Ermitage : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gros_Antoine-Jean_-_Napoleon_Bonaparte_on_the_Bridge_at_Arcole_%28cropped%29.jpg User : Olpl Licence : CC-PD-Mark
Versailles : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1801_Antoine-Jean_Gros_-_Bonaparte_on_the_Bridge_at_Arcole.jpg User : Hohum Licence PD-Art (PD-old-100-1923)

Quel regardeur êtes-vous ?

La renommée d’un tableau et d’un artiste

Nous avons l’habitude dans les guides VisiMuZ de vous signaler les tableaux les plus connus par un nombre d’étoiles fonction de leur renommée. Pour cela, nous prenons en compte les ouvrages publiés par le musée, les monographies des artistes, les cartes postales, voire les objets dérivés qui le reproduisent. Nous n’avons pas prétention à nous substituer aux spécialistes qui ont établi ou contribué à la renommée de l’œuvre. En même temps, nos lecteurs peuvent parfois ne pas comprendre pourquoi tel tableau a deux ou trois étoiles alors qu’il les laisse relativement indifférents.

En peinture, le goût de chacun évolue en fonction de son âge, des œuvres qu’il a regardé mais aussi de la connaissance que l’on a de l’artiste, de son contexte, de sa pensée, de l’influence qu’il a eu sur la société de son temps ou du nôtre. Une œuvre peut exister seule mais elle existe aussi par rapport à son environnement. Roy Lichtenstein ou Keith Haring, indépendamment de leur immenses qualités de graphistes, ont eu sur les années 60 à 2000 pour le premier, sur les années 80 à nos jours pour le second une influence gigantesque sur tous les codes sociaux et visuels qui animent notre société, dans la rue, dans la mode ou encore dans les magazines. C’est pourquoi il est parfois plus difficile d’aimer une peinture pour laquelle les rapports avec notre culture quotidienne sont plus lointains. La Renaissance est un peu à part, d’abord parce qu’elle a été tellement révolutionnaire que ses codes ont été repris de temps à autre, mais il est plus compliqué par exemple de faire partager aux ados le plaisir éprouvé devant les œuvres des artistes de la Réforme catholique (XVIIe), du rococo (XVIIIe), des Pré-Raphaélites ou de la peinture d’Histoire du XIXe, tout simplement parce qu’ils n’ont pas encore acquis la culture nécessaire.
Exemple de tableau célèbre qui a pourtant peu de chance d’émouvoir un adolescent.

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Nicolas Poussin – Tancrède et Herminie, 1649, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

Indépendamment du talent des artistes, les thèmes qu’ils exploitent, par leur volonté propre ou celle de leurs commanditaires entrent également plus ou moins en résonance avec les envies d’une culture ultérieure. Ainsi, la dé-christianisation de la société européenne entraîne aussi une disparition de la connaissance des codes et symboles associés.
Comme dans d’autres domaines, il y a aussi pour les artistes des périodes de grâce et de disgrâce, ou plus simplement des modes. Seuls les impressionnistes et leurs suiveurs échappent pour l’instant aux modes montantes ou descendantes. On se souviendra aussi qu’en 1850, Jan Vermeer ou Georges de La Tour étaient d’illustres inconnus, et qu’en 1980 les tableaux de l’école de Barbizon (Millet, Corot, Rousseau, Daubigny, etc.) étaient, sur le marché de l’Art, trois, cinq, ou dix fois plus chers qu’aujourd’hui. Les modes touchent aussi les conservateurs de musées puisqu’il y a ainsi beaucoup moins de tableaux de l’École de Barbizon exposés à Orsay en 2013 qu’en 1993.

Regarder avec les yeux et le cœur mais aussi avec la tête.

Il est plus facile d’être ému devant un tableau quand on le comprend. La raison s’associe souvent à l’émotion pour amplifier celle-ci. Devant Guernica, on regarde, on ressent, puis on rapproche le tableau du combat personnel de Picasso pour les libertés, du bombardement en 1937 et de la commande par le gouvernement républicain espagnol, de l’accrochage et l’errance du tableau avant son retour au musée Reina Sofia en 1981. La sensation de départ est alors amplifiée, le sentiment de compréhension plus prégnant. Le regardeur entre plus facilement en communion avec l’œuvre. Et en suivant Marcel Duchamp, on pourra dire aussi que « C’est le regardeur qui fait le tableau. »

La découverte d’un tableau, selon nous, s’effectue en plusieurs phases : une émotion visuelle (1), puis une analyse de l’œuvre (2), de sa place dans le corpus de l’artiste (3), de sa place dans l’époque et l’histoire (4). Enfin il existe une dernière dimension qui est celle de la saga, liée à l’œuvre elle-même après sa création (5).
Le processus que nous décrivons ici a des analogies avec celui de la cristallisation, décrit par Stendhal en sept phases dans son De l’amour : « Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections »

Ainsi, il n’est pas indifférent au point 3 de savoir que Les Parapluies (Renoir, National Gallery) fait la transition entre deux périodes picturales de la vie de l’artiste, ou encore que son modèle était la petite Suzanne Valadon (voir le Blog de VisiMuZ, ici), ou encore au point 4 que l’Allégorie avec Vénus et Cupidon (Bronzino, National Gallery) avait été commandée par le roi François 1er, ou de savoir à quel moment dans l’histoire intervient le Tres de Mayo (Goya, 1814, musée du Prado). Pour le point 5, ce qui est de l’histoire de l’œuvre, que serait devenue par exemple l’Olympia de Manet s’il n’y avait eu le scandale du Salon ? ou encore la renommée en France de La Laitière serait-elle aussi importante si elle n’avait pas été reprise par une marque de yaourts en 1974 ? Chambourcy, oh oui !
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Johannès Vermeer – La Laitière, ca 1658 – Rijksmuseum Amsterdam

Alors quand l’une ou plusieurs de ces dimensions manquent, le tableau et la sculpture, quelles que soient leurs qualités, restent moins connus. Et si toutes ces dimensions a contrario sont réunies, l’œuvre est le plus souvent célèbre, et est reconnue comme un chef-d’œuvre universel.

L’iconographie : quelques clefs pour mieux comprendre une œuvre ancienne

L’iconographie ou iconologie (les termes sont parfois confondus, mais correspondent à deux niveaux d’analyse) a été au XXe remise en lumière par l’historien d’art Erwin Panofsky. Il a défini dans son ouvrage Studies in Iconology (New York, 1939) trois degrés d’interprétation :
– le premier est préiconographique, il correspond à ce que l’on voit. Exemple : une femme nue avec un couteau dirigé vers son corps.
– le deuxième dit iconographique correspond à l’histoire ou au thème conventionnel : cette femme est Lucrèce qui veut se suicider après avoir été abusée par Sextus Tarquin en 509 avant J.C. L’histoire de Lucrèce a pour suite à Rome l’avènement de la République, comme le raconte Tite-Live (Histoire romaine, livre I, chap. 58). L’histoire de Lucrèce a donc également un volet politique, qui prend tout son relief quand on connaît les méandres politiques à Florence au XVIe. Les Médicis ont été chassés en 1494 pour donner lieu à une république éphémère, puis chassés à nouveau à la suite du sac de Rome en 1527.
– le troisième iconologique correspond à une interprétation servant un ou plusieurs thèmes ou exemples universels, ici la fidélité conjugale et le respect de l’honneur.
Artemisia Gentileschi (1593-1652) a peint plusieurs Lucrèce. Regardons le tableau ci-dessous :

Lucrèce Artemisia Gentileschi
Lucrèce, 1620, Palazzo Cattaneo-Adorno, Gênes

Les éléments vus plus haut s’appliquent évidemment. On ajoutera le fait qu’Artemisia Gentileschi a été violée à l’âge de 17 ans par le peintre Agostino Tassi, et qu’elle eut le courage (nous sommes en 1610) d’affronter son violeur dans le procès qui s’ensuivit, et on voit en quoi les trois degrés de Panofsky sont concernés directement. Sur un plan pictural, il est intéressant de constater que la romaine Artemisia, qui fréquentait, dans le cercle des amis de son père, Le Caravage a été influencé par son langage (lumière crue et chair blafarde au premier plan, contrastes très accentués, arrière-plan dans l’ombre).

Quelques textes pour reconnaître l’iconographie

En fait, comprendre le sujet d’un tableau fait appel à relativement peu de textes, même si ces textes sont à la fois denses et anciens.
Pour les œuvres au thème mythologique, la plupart des sujets proviennent de :
La Théogonie d’Hésiode,
– l’Illiade et l’Odyssée d’Homère,
Les Métamorphoses d’Ovide,
– l’Énéïde de Virgile,
– l’Histoire romaine de Tite-Live.
Pour les œuvres liées à l’Ancien Testament, la Bible est évidemment la source d’informations.
Notons que les épisodes faisant intervenir des personnages féminins, souvent dénudés, ont eu la faveur des artistes, qui n’en sont pas moins hommes, en tout cas dans la mythologie et l’Ancien Testament. Le Jugement de Pâris, Danaë, Diane et Actéon, Les Trois Grâces d’un côté, Adam et Ève, Suzanne et les Vieillards , David et Bethsabée, Loth et ses filles sont quelques thèmes récurrents.
Si l’œuvre est liée au Nouveau Testament ou à l’histoire de l’Église, deux ouvrages, outre les Évangiles et les Actes des Apôtres, peuvent vous aider à identifier les protagonistes et mieux comprendre le tableau :
– La Légende dorée de Jacques de Voragine (article wikipedia ici), décrit l’histoire d’environ 150 saints et martyrs chrétiens, et indique aussi souvent leurs attributs (par exemple le lion de saint Jérôme, les flèches de saint Sébastien, la roue de sainte Catherine)
Iconologia de Cesare Ripa, parue en 1593 (article wikipedia ici) destinée à « servir aux poètes, peintres et sculpteurs, pour représenter les vertus, les vices, les sentiments et les passions humaines »

Enfin nombreux sont les artistes jusqu’en 1850 qui se sont inspirés de quelques livres qui ont traversé les siècles. Parmi ces textes, La Divine Comédie (Dante, ca 1320), La Jérusalem délivrée avec ses héros Renaud et Armide, Tancrède et Herminie (Le Tasse, 1581), ou encore Roland furieux (L’Arioste, 1516-32) avec Roger et Angélique.

Pour finir, rappelons que l’académie avait défini en 1667 avec Félibien, puis enrichi un peu plus tard, une hiérarchie des genres, allant du plus noble au moins noble :
– Peinture allégorique (genre auquel la Peinture religieuse appartient)
– Peinture d’histoire
– Peinture de genre
– Portrait
– Peinture animalière
– Paysage
– Nature morte de gibiers, poissons et autres animaux,
– Nature morte de fruits, de fleurs ou de coquillages

Cette classification s’est appliquée jusque vers 1860. On aura à cœur de regarder un tableau antérieur à cette période avec quelques-uns des codes exprimés dans cet article. Pour les tableaux célèbres, nous essayons dans les guides VisiMuZ de vous raconter les histoires (degré 2 de Panofsky, niveau iconographique) associées au thème choisi par l’artiste, ou les anecdotes liées à l’artiste ou l’histoire de l’œuvre. Nous publierons bientôt le guide des musées du Vatican. Plus encore que dans d’autres musées, la démarche que nous vous proposons ici est nécessaire. La Pinacothèque, le musée Pio-Clementino, les appartements Borgia, les Chambres de Raphaël ou la Chapelle Sixtine ne se laissent pas approcher sans l’aide de l’iconographie.
Enfin, ne nous y trompons pas : même si les codes en sont différents, le plaisir dans l’art contemporain dépend aussi du regardeur.

Crédits Photographiques
1) Poussin, Tancrède et Herminie, Ermitage VisiMuZ
2) Vermeer Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_-_De_melkmeid.jpg User : Centpacrr: CC-PD-Mark
3) Artemisia Gentileschi Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lucretia_by_Artemisia_Gentileschi.jpg User :Shakko Licence : CC-PD-Mark