Degas et la petite danseuse de quatorze ans ! Combien ?

Introduction – Une grande enquête de VisiMuZ.

Si Degas attachait une grande importance à sa petite danseuse, elle suscite tout autant de passion un siècle après la mort de son créateur. L’original en cire a été radiographié en 2010 dans les moindres détails (article de Patricia Failing – voir plus loin) pour vérifier si le troisième plâtre pouvait venir d’une version antérieure de la sculpture. Les dessins préparatoires ont été scrutés afin d’évaluer si l’évolution des proportions était plausible. Les enjeux sont tels que les noms d’oiseaux ont fusé. Lire par exemple Gregory Hedberg en désaccord avec sa confrère française sur les commentaires de William D. Cohan.

Cet article est la suite d’un article publié sur le blog le 4 octobre 2013 sous le titre Multiples ou uniques ? Les répliques des grands artistes – ici. À la fin de ce premier article, nous attirions l’attention sur la différence entre répliques et copies en indiquant que : « Parfois le marché se mêle aussi du processus. Il ne s’agit plus du tout de répliques mais de copies. On peut ainsi sourire de la multiplicité des Petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas. Seule l’une d’elles est originale. Elle est en cire et à la National Gallery de Washington. Les vingt-neuf autres ne sont que des copies, fondues en 1922 après la mort de l’artiste. Aussi il n’est pas rare de retrouver la Petite Danseuse d’un musée à l’autre (Metropolitan, Orsay, Tate Britain, Philadelphie, Ny Carlsberg Copenhague, etc.) ce qui a grandement contribué à sa célébrité, mais aucune de celles que nous avons pu voir dans les différents musées n’est signalée comme copie. »

Nous faisions une erreur, en tout cas sur la forme, la législation actuelle autorise à parler d’originaux comme nous le verrons ci-après ! Sur le fond, l’enquête a été passionnante et nous révèle non seulement des faits mais tout un état d’esprit.

Nous ne parlerons pas aujourd’hui de la beauté de l’œuvre ou de sa laideur selon les commentateurs, de son originalité exceptionnelle, de ses vêtements, des sous-entendus philosophiques (Pygmalion et Galatée) qui entourent sa création et sont certainement importants dans la fascination qu’elle exerce. Nous ne détaillerons pas plus le scandale qui a suivi la présentation de l’original en cire, présenté sous verre à la 6e exposition impressionniste de 1881.

Pour la suite de l’histoire, nous avons cherché à en savoir plus et cherché les Petite danseuse de quatorze ans dans le monde.

A) Les Sculptures de Degas

Revenons au préalable sur la genèse de leur création.

Septembre 1917.Edgar Degas meurt. Son exécuteur testamentaire Paul Durand-Ruel, accompagné par un autre marchand, Ambroise Vollard, trouve dans son atelier La Petite danseuse de quatorze ans en cire, qui avait été exposée en 1881, mais aussi environ 150 sculptures d’études de danseuses, de chevaux, voire de baigneuses, en cire (et une en plâtre, le Torso). Certaines sont très abimées, d’autres en état de moyen à très bon. 73 statuettes sont ainsi préservées plus la Petite danseuse de quatorze ans. On sait aussi que plusieurs personnes vont intervenir sur ces statuettes pour les remettre en état avant leur moulage tel que le sculpteur Paul-Albert Bartholomé ou Albino Palazzolo, un fondeur d’Hébrard, dont nous reparlerons plus loin.

1918. Les héritiers de Degas décident de faire réaliser par la fonderie A. A. Hébrard à Paris, une édition de 22 exemplaires en bronze de chacune des sculptures en cire. 20 exemplaires seront proposés à la vente (marqués A à T), 1 exemplaire restera dans la famille de l’artiste, 1 exemplaire ira au fondeur (marqués HER) . Un contrat est signé le 13 mai 1918 qui, entre-autres choses, valide ce nombre d’exemplaires.

1922. Les 74 moules sont prêts et la réalisation des bronzes commence. Pour la Petite Danseuse, qui est de taille plus importante, seuls dix exemplaires sont réalisés en 1922-23 (numérotés de A à J).

1922-31. L’exemplaire A est tout de suite vendu à madame Louisine Havemeyer (il fera l’objet d’un don au Metropolitan Museum of Art à sa mort en 1929) sur les conseils de Mary Cassatt. L’exemplaire B sert de modèle d’exposition et reste à la fonderie, les autres exemplaires sont vendus peu à peu à des particuliers ou des institutions . En 1931, Le Louvre acquiert la dernière pièce fondue en 1923, elle porte la lettre P (aujourd’hui à Orsay). Le Louvre acquiert en 1931 la suite complète des soixante-treize sculptures moulées à partir des originaux en cire. Les exemplaires Q à T, évoqués plus loin, ont été réalisés entre 1924 et 1931. Ces 22 exemplaires (ou 23 ?) seront plus loin la série I.
Une question annexe me taraude parfois : si les bronzes sont une œuvre originale, qu’en est-il des vêtements (la jupe ou le tutu, le ruban dans les cheveux) sur lesquels Degas n’a jamais posé la main ? Mais passons sur ce détail.

1932-1937. En dépit de la dépression économique, d’autres amateurs se font connaître auprès de la fonderie Hébrard (reprise alors par la fille d’Adrien, Nelly Hébrard) et la famille Degas. Ensemble, ils décident alors de continuer à exploiter le filon en réalisant d’autres moulages de la Petite danseuse de quatorze ans. Contrairement à la série précédente, ceux-ci ne sont pas identifiés par des lettres (qui correspondraient à une numérotation). Certains exemplaires ont été vendus par la Société des fontes à cires perdues A. A. Hébrard, d’autres directement par madame Jeanne Fèvre, la nièce de Degas. On sait simplement que le nombre d’exemplaires qui ont été coulées dépasse le nombre fixé par le contrat de 1918. En effet, entre 1938 et 1943, huit nouveaux exemplaires de la Petite danseuse de quatorze ans apparaissent sur le marché et viennent enrichir des musées et des collections privées (source : site fondation Bürhle à Zürich + catalogue Pingeot – voir annexe). Plus loin nous parlerons de la série II. Entre 1945 et 1955, cinq d’entre elles vont ensuite changer de main. En 1937, la fonderie Hébrard a fait faillite. Les archives de la Fonderie Hébrard indiquent 567 bronzes de Degas mais Anne Pingeot, dans le catalogue raisonné paru en 2003, dénombre pour les 74 sculptures 1380 bronzes au total.

1937. Après la faillite de la société Hébrard, Albino Palazzolo travaille à la fonderie Valsuani (ce qu’on apprendra beaucoup plus tard).

1949. Nelly Hébrard a racheté aux héritiers Degas les parts qui lui manquaient dans l’héritage Degas . Elle révèle au monde médusé que 69 des 73 cires originales ont survécu, de même que celle de la « Petite danseuse de quatorze ans ». Elle indique aussi que deux plâtres ont été réalisés de la « Petite danseuse de quatorze ans ». Madame Hébrard vend alors (et gagne 400 000 dollars de l’époque) les cires et le Torso de plâtre à M. Paul Mellon, via la galerie new-yorkaise, Knoedler & Company, Inc. Les plâtres vont à la National Gallery de Washington et au Joslyn Art Museum, Omaha (NE)

1955. Albino Palazzolo et Nelly Hébrard vont continuer à réaliser des bronzes à la fonderie Valsuani entre 1955 et 1964, tout en gardant le cachet Hébrard, et sans numérotation aucune (selon les archives Valsuani, cité par Walter F. Maibaum). Plus loin nous parlerons de la Série III.

1976. La galerie Lefevre à Londres expose une série inconnue de 73 bronzes de Degas marqués « modèle ». On apprend alors que les moulages originels n’ont pas été réalisés comme le veut la tradition à partir d’un plâtre mais à partir de ces bronzes d’un tout premier tirage, sur une initiative du fondeur Albino Palazzolo (source Arthur Beale) . Ces bronzes sont vendus en 1977 au Norton Simon Museum à Pasadena (Californie). Au sens de la loi depuis 1967, tous les tirages, en dehors de la série modèle deviendraient alors des surmoulages, donc des reproductions.

2001 Walter F. Maibaum fait une découverte à la fonderie Valsuani. Un troisième plâtre de la Petite danseuse de quatorze ans s’y trouve stocké, ainsi que ceux des 73 autres statuettes. Les plâtres auraient été livrés à la Fonderie Valsuani par Albino Palazzolo en 1955, mais il ne pouvait pas les utiliser pour de nouveaux exemplaires à vendre, afin que les exemplaires n’apparaissent pas comme différents de ceux fondus auparavant.

2004.Le Dr. Gregory Hedberg, directeur de l’Art Européen pour Hirschl &Adler Galleries à New York, publie ses recherches sur le troisième plâtre. Celui-ci aurait été réalisé par Degas lui-même entre 1887 et 1903. Après ce moulage, Degas a retravaillé comme à son habitude sur la statue de cire. Les deux plâtres posthumes de 1921 présentent donc des détails différents de ce troisième plâtre.

La série dite du troisième plâtre est alors, selon Maibaum et Hedberg, issue d’un ensemble réalisé par Paul-Albert Bartholomé. Les différents plâtres ont été créés sur une période de plusieurs années, de 1887 à 1912. Anne Pingeot, conservateur au musée d’Orsay, auteur du catalogue raisonné des sculptures de Degas, conteste la théorie du troisième plâtre.
Citons maintenant Walter F. Maibaum : « Ces bronzes moulés à partir d’autres bronzes sont désignés comme “surmoulages” (moulages réalisés à partir d’anciens moulages). Dans sa description, Arthur Beale note : “Il s’agissait, semble-t-il, de ce qu’on appelle un surmoulage, un bronze de la deuxième génération, non seulement plus petit, mais présentant une diminution des détails sur la surface, à la suite du processus de moulage”. Les surmoulages ne sont pas généralement considérés comme des “bronzes originaux” et, en fait, ils ne sont pas acceptés normalement par le monde de l’art. Les bronzes de Degas moulés par Hébrard figurent parmi les rares exceptions. »

2004-2010. “The Sculpture Degas Project Ltd” (créée par Maibaum, avec Benatov, le patron de Valsuani) a passé un accord avec les héritiers Degas afin de permettre la réalisation de nouveaux bronzes à partir de ces plâtres qui n’avaient pas servi. Cette fois, c’est bien le cachet de la fonderie Valsuani qui a été appliqué et “The Sculpture Degas Project Ltd” gère la vente des bronzes (dans le respect de la loi française indiquent-ils). Ces bronzes, sur plâtre et selon la technique de la cire perdue sont donc 2% plus grands que les bronzes réalisés à partir de la série « modèle » et seraient plus fidèles dans les détails que ceux d’Hébrard. Il a été vendu huit exemplaires de l’exemplaire Valsuani pour 7 M$ l’unité en moyenne (source Artnews). Nous parlerons de la série IV.

2013. Patricia Failing, professeur d’histoire de l’art à l’université de Washington, conteste dans Artnews la théorie du troisième plâtre avec quelques arguments intéressants ici

Conclusion VisiMuZ de la première partie :

Nous ne sommes pas conservateurs de musée, n’avons pas mesuré nous-mêmes les différents exemplaires, et n’avons pas d’avis a priori sur ces controverses. Nous sommes éditeurs de livres numériques sur les beaux-arts, désireux de faire partager à nos lecteurs notre passion pour l’art, de leur montrer les œuvres les plus importantes et les autres. À ce stade nous constatons qu’à tout le moins la situation n’est pas claire.

Partons des faits :
a) Degas ne souhaitait pas qu’on réalise des moulages à partir de ses sculptures de cire. Mary Cassatt a fortement influencé pour que les moulages soient réalisés. Le musée d’Orsay indique dans sa notice du « Tub »  « Cet artiste « distant » qui ne sculpte que pour lui, dit à Thiebault-Sisson en 1897 : « on ne verra jamais ces essais, nul ne s’avisera d’en parler […] D’ici ma mort tout cela se sera détruit de soi-même et cela vaudra mieux pour ma réputation » […] Son chef fondeur, Albino Palazzolo aura le talent de sauvegarder les cires originales en faisant l’édition à partir de copies en cires réalisées d’après des modèles en bronze ».
b) Il existe bien plus de bronzes de la Petite danseuse de quatorze ans que le nombre légal autorisé depuis 1967 (8 exemplaires) ou 1981 (12 exemplaires). Certains de ces exemplaires sont identifiés, d’autres pas. Selon la directive n°94/5/CE du 14 février 1994, à titre exceptionnel (c’est nous qui soulignons), pour les fontes de sculptures antérieures au 1er janvier 1989, la limite de huit exemplaires peut être dépassée.
c) Le texte de 1967 pour reconnaître un moulage comme œuvre originale était le suivant : « les fontes de sculpture à tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droits&160;». Il est clair que l’artiste Degas n’a rien contrôlé du tout et, au niveau des ayant-droits, il n’est pas certain que la probité ait toujours été de mise (voir les fontes Valsuani avec le cachet Hébrard par exemple).

La loi du 20 mai 1920 qui a institué le droit de suite précisait qu’il s’appliquait sur les ventes publiques d’œuvres d’art « à condition que les dites œuvres telles que peintures, sculptures, dessins, soient originales et représentent une création personnelle de l’auteur… ». La loi de 1967 a ajouté la notion de contrôle par les ayant-droits. De manière générale, les professionnels de l’art, institutions comme acteur du marché considèrent-ils comme des bronzes originaux ceux qui ont été tirés en nombre limité – ce nombre devant être « conforme aux usages » – lorsque les exemplaires ont été réalisés avant juin 1967 (citation de François Duret-Robert sur le site de l’association Camille Claudel). En définissant de manière floue, on ouvre la porte à certaines dérives !
d) le nombre d’exemplaires de la Petite danseuse de quatorze ans n’est pas connu avec précision. De plus, six des 20 exemplaires de la série I ne sont pas localisés. Qui les possède ? Les fontes Valsiani marquées Hébrard et non identifiées (série III) sont-elles distinguables de celles de la série II.
e) en sus : pour tous les bronzes qui ont été réalisés à partir de la série « Modèle » suite à l’initiative d’Albino Palazzolo, il s’agit de surmoulages et le décret du 3 mars 1981 précise : « Tout surmoulage […] doit porter de manière visible et indélébile la mention Reproduction ». Au demeurant ceci ne concerne pas directement la Petite danseuse de quatorze ans qui a été réalisée à partir d’un plâtre. Mais quel est l’exemplaire de la Petite danseuse de quatorze ans du Norton Simon Museum ? (voir plus loin l’annexe)

En synthèse de la première partie ?
Peut-on parler d’œuvres originales quand personne ne sait combien d’œuvres ont été créées ? Peut-on parler de « tirage limité » puisque le tirage était dépendant de la demande et de la somme payée ?
Et si on étend ce concept à la photographie, l’impression à partir d’un ordinateur, etc. tous les musées du monde pourront avoir un « original » de Gerhard Richter, de Marcel Duchamp, etc.

B) Les Bronzes de la Petite danseuse de quatorze ans dans les musées

On a bien compris que la notion d’original dans ce cas était devenu un concept à géométrie variable. Mais cette icône du XIXe siècle draine des foules de spectateurs. Si l’on regarde de près le système mis en place on se doit de distinguer 4 séries (évoquée plus haut et numérotés par nous de I à IV)
– I – Les exemplaires marqués de A à T, fondus chez Hébrard, et respectant le contrat de départ, qui pourraient correspondre à la notion d’œuvre originale même si la notion de rareté devient toute relative. Ils sont au nombre de 22 au moins. Existe-t-il un exemplaire « modèle » comme pour les autres ?
– II – Les exemplaires non marqués réalisés entre 1932 et 1937 chez Hébrard. On en connaît au moins 8 (voir détail en annexe)
– III – Les exemplaires sauvages réalisés avec le cachet Hébrard à la fonderie Valsuani entre 1955 et 1964 et non identifiés. Nous n’avons pas trouvé d’information fiable à ce sujet.
– IV – Les exemplaires dits du troisième plâtre, réalisés chez Valsuani depuis 2008. Dans ce dernier cas, la législation a été respectée (8 + 4 épreuves d’artiste). Si ce troisième plâtre est un original de Degas, ce qui reste à démontrer plus fermement, on serait en présence de bronzes originaux (même plus de 120 ans après). Un exemplaire de la série IV est en photo ci-après. Original ? ou copie d’après Degas ?

Blog1_Degas_NGA_et_SofiaOriginal en cire de Washington (à gauche) et exemplaire de la série IV (plâtre 3, Valsuani) en exposition à Sofia

Blog1_Degas_NGA_et_SofiaExemplaires A (Metropolitan museum, New York) et R (Ny Carslberg Glyptothek, Copenhague) de la série I

Sans rentrer dans les querelles d’experts et simplement pour savoir devant cette œuvre de quelle série elle provient, on pourrait demander aux institutions, maisons de vente, fondations, etc. que l’information soit transparente afin que le visiteur sache ce qu’il a devant lui. Mais est-ce le cas ?
Pour chacun des musées en annexe ci-dessous, nous avons répertorié les notices des sites Internet et le lien emmène sur la fiche du musée relative à la Petite danseuse de quatorze ans. L’étude n’est pas complète, certains exemplaires sont non localisés, mais elle permet déjà de se faire une idée assez claire des choix des institutions . Nous avons indiqué certains prix de vente quand nous les connaissions, ce qui permet de donner une idée des enjeux autour des identifications.

Conclusions

1) Même si des recouvrements peuvent exister entre les collections privées de la série 1 et celles de la série 2, et en supposant que les non-classés ne sont pas dans la série 3, on trouve a minima 30 bronzes différents (hypothèse basse, retenue par Orsay) et la réalité est certainement plus près ou au-delà de 40. En indiquer moins est peut-être simplement une erreur de relecture, ou une envie de valoriser l’exemplaire acquis. Le musée Bojmans de Rotterdam indique 25, la Tate Gallery 23 ! Les rédacteurs des notices savent-ils additionner ?
2) Les musées sont pour la plupart très flous dans leurs descriptions. Il paraîtrait logique que les musées de la série II indiquent a minima dans leurs descriptions que ces fontes sont postérieures à 1931. Seule la fondation Bührle le fait. Les dates annoncées pour la fonte sont enjolivées artificiellement. Boston indique après 1921, Sainsbury circa 1922, Baltimore 1919-21, Bojmans 1922, la Tate Modern 1922. Dans ce cas, il est beaucoup plus difficile de croire à une simple erreur mais plutôt à l’envie de faire penser au visiteur qu’il est en train de regarder un exemplaire de la série I.
Le même processus de vieillissement artificiel existe pour la série I. Certains musées indiquent une date de 1880-81, en semblant oublier que la fonte a été réalisée plus de 40 ans après (Norton Simon, Fogg Art, Neue Meister Dresde, Ny Carlsberg, São Paulo…). Dans la série I, seuls le Met, Orsay, et le Fogg Art Museum présentent des notices complètes pour les bronzes, ainsi que la National Gallery of Art et le Joslyn Museum du Nebraska.
À la Tate Modern, à Baltimore, à Rotterdam, ou encore à Boston et quelle que soit leur qualité technique, on est en présence de moulages non autorisés, non identifiés, non répertoriés. Cette omission dans la communication est-elle une erreur ou intentionnelle ?
Si la Petite danseuse de quatorze ans reste une icône du monde de l’art, certains des exemplaires perdent un peu de leur aura quand on connaît mieux les histoires qui ont entouré leur genèse et sont pour certaines assez sordides. Mais Mme Hébrard, les héritiers Degas, certains courtiers ou institutions ont eu à un instant donné des intérêts très communs. Ce qu’on appelle un win-win en jargon moderne.

Seul le visiteur peut dans certains des musées se sentir un peu floué. Il n’en reste pas moins que le magnétisme exercé par la Petite danseuse de quatorze ans est tel que même les bronzes de la série IV (dont aucun n’est à ce jour et à notre connaissance encore dans un musée) se vendent en moyenne 7 0000 000 de dollars et qu’ils sont déjà présentés comme des originaux dans les expositions (voir ci-dessous la fondation M.T. Abraham et les expos de Tel-Aviv et Sofia). Monsieur Degas et sa créature fascinent toujours. Galatée n’est plus en ivoire, elle est en bronze.

François Blondel

ANNEXE 1 – Série 1 : Original en cire, moulage en plâtre et 20 numéros A à T.

Nous reprenons ici les conclusions du catalogue raisonné de Anne Pingeot, fusionnées avec des informations issues des différents articles cités plus bas, et les informations issues des musées et/ou des maisons de vente.
Pour chaque musée, on indique ce qui connu des spécialistes (identification d’exemplaire, date de fonte), et ce qui est indiqué sur les notices d’œuvres par le musée.

00 – Original en cire – National Gallery of Art, Washinton original en cire, date indiquée 1878-1881 acquisition collection Paul Mellon 1999.
Lien : Fiche détaillée NGA

0 – Plâtre 1 – Joslyn Art Museum, Omaha (NE) – États-Unis, date indiquée : 1881, cast ca. 1920–21 , « Joslyn’s plaster is the model from which the bronzes were cast”
Lien : Fiche détaillée Joslyn

0b – Plâtre 2 – National Gallery of Art Washington Selon la notice d’Orsay : ce moulage plâtre aurait été fait par Hébrard vers 1900.

Modèle – Norton Simon museum, Pasadena (CA, USA)exemplaire et ensemble “modèle”, date indiquée : 1878-81, indication de l’exemplaire : non (alors que cette indication « modèle » est précisée pour les autres sculptures de Degas !!), indication de provenance : achat à Alex Reid & Lefevre, London, 17 January 1977
Lien : Fiche détaillée Norton Simon puis recherche « degas »/< p>

A – Metropolitan Museum of art (NY, USA), exemplaire et ensemble A acquis en 1929, date indiquée : model executed ca 1880, cast 1922, acquisition Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929, exemplaire mentionné : A.
Lien : Fiche détaillée Met, New York.

B – Collection privée, exemplaire B, New York, Sotheby’s, 11 nov.1999 : 110, vendu 11 250 000 USD soit 10.9 Meuros, revendu à New York chez Christie’s le 7 mai 2003 pour $10,311,500 soit 9 000 000 euros et une perte de 1.9 million d’euros en 3 ans. L’exemplaire B est resté en exposition pendant plusieurs années à la fonderie Hébrard, pour la vente des autres exemplaires.

C – Fogg art Museum, Cambridge(MA) – États-Unis, exemplaire C, date indiquée : 19th century, exemplaire C mentionné, acquisition Scott & Fowles, New York, NY, Sold to Winthrop, 1924,
Lien : Fiche détaillée Fogg Art Museum.

D – Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass. date indiquée : Modeled 1880-1; cast 1919-21, exemplaire non précisé. Note : La notice du musée d’Orsay indique pour cet exemplaire (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington), sans doute à cause d’un copié-collé malencontreux à partir d’une autre œuvre, car rien n’apparaît sur leur site Internet (http://www.hirshhorn.si.edu)
Lien : Fiche détaillée Clark Institute.

E – Nathan and Marion Smooke; New York, Phillips, 5 nov. 2001 – présenté à la vente avec une estimation de 8 à 12 millions de dollars. Invendu, ravalé à 6 millions, annoncé chez Sotheby’ en 2009 comme Private Collection, France. La vente a dû se faire de gré à gré dans la plus grande discrétion.

F – Neue Meister Galerie, Dresde, Allemagne, Acquisition : acheté à la galerie Alfred Flechtheim, oct 1926, Date indiquée : ca 1880, pas d’autre indication, acquisition non indiquée, exemplaire non identifié.
Lien : Fiche détaillée Neue Meister Dresden.

image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas_T%C3%A4nzerin.jpg

G – Philadelphia Museum of Art , Philadelphie , donné par The Henry P. McIlhenny Collection in memory of Frances P. McIlhenney, 1986, date indiquée : Executed in wax 1878-81; cast in bronze after 1922, several years after Degas’s death, exemplaire non identifié sur le site
Lien : Fiche détaillée Philadelphia Museum of Art.

H – Private collection New York, vendu par Wildenstein & Co. 1985

I – Private collection, Francis P. , Paris, 1965

J – Private collection, Sotheby’s , 12 nov 1996

K, L : localisation inconnue

M – Saint Louis Art Museum (SLAM), Saint Louis (MI) , date indiquée : c.1880, cast c.1920 A.A.Hébrard France, exemplaire indiqué de manière peu claire, acquisition 1957 M. Knoedler & Co., New York, NY, USA
Lien : Fiche détaillée Saint-Louis Art Museum. puis recherche avancée artist contains degas

N, O – localisation inconnue

P – Musée d’Orsay, Paris Date indiquée : entre 1921 et 1931, indication exemplaire : gravé à côté : P
Lien : Fiche détaillée musée d’Orsay

Q : localisation inconnue

R – Ny Carlberg Glyptothek, Copenhague (Danemark), exemplaire et ensemble R, La Petite danseuse est indiquée comme étant de 1880-81, sans mention de fonte, ni d’année d’acquisition, “As one of only four museums in the world, the Glyptotek has the complete collection of Degas’ studies of horses, bathing women and ballet dancers, executed in bronze”.
Lien : Fiche détaillée Ny Carlsberg Glyptothek

S – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brésil exemplaire et ensemble S, Date indiquée 1880 pas d’autre indication. Note : S est en localisation inconnue selon A .Pingeot qui met l’exemplaire de São Paulo en série 2. Le reste des statues de São Paulo a bien le marquage S selon toutes les sources, mais quid de la Petite danseuse
Lien : Fiche détaillée São Paulo

T – Cairo Gazirah Museum, Le Caire ?

HER. Private Collection London, Sotheby’s 27 juin 2000:3 vendu 10 963 400 EUR, présentée à la vente le 1 nov 2011 : lot 18 (Christie’s) avec une estimation de 25 à 35 millions de dollars. Invendue.

HER. Private Collection Sotheby’s 10 mai 1988 : 14.

HER.D (source Pingeot) – Collection Mellon – Virginia Museum of Fine Arts, Richmond ? Que signifie cet exemplaire ?

ANNEXE 2 – SÉRIE 2 : Bronzes de 1932 à 1937

1 – 1930 Private collection 2000

2 – be 1930-37 Private collection, Japan

3 – 1938- Museum of Fine Arts, Boston (MA) – États-Unis non identifié, Acquisition Possibly Jeanne Fèvre (nièce de Degas) Nice,1938, Marie Harriman Gallery, New York; 1938, sold by Harriman Gallery to the MFA for $3400. (Accession Date: December 8, 1938) Date indiquée : original model 1878–81, cast after 1921
Lien : Fiche détaillée MGA Boston

4 – 1938 Sainsbury center for visual arts University of East Anglia, Norwich (180 km au NE de Londres) (UK), date indiquée : cast c. 1922 Bronze, edition unknown.
Lien : Fiche détaillée Sainsbury puis recherche Degas

5 – Baltimore,fonte 1939, achat 1943, Paris, Mlle Jeanne Fèvre; Paris, André Weil; date indiquée original model 1881; this cast 1919-1921,
Lien : Fiche détaillée Baltimore (MD) puis recherche Degas

6 – 1939 – Bojmans van Beuningen Museum, Rotterdam, Pays-Bas non identifié, date indiquée : 1880-1881 (1922) Acquisition : Bruikleen / Loan: Stichting Museum Boijmans Van Beuningen 1939- After his death twenty five bronze casts were made of this sculpture.
Lien : Fiche détaillée Bojmans van Beuningen

7 – 1951 – M.A.São Paulo selon Anne Pingeot que nous avons mis plus haut,ou en lettre S selon d’autres sources. Mais il semble que si le reste de l’ensemble porte la lettre S, la Petite danseuse serait non marquée et devrait se situer ici.

8 – Tate Modern Gallery, Londres, date indiquée : Cast ca 1922, Purchased with assistance from the Art Fund 1952, Puvis de Chavannes, gendre de Nelly Hébrard, puis dans la fiche détaillée, “Indications: Apart from the colouring, which has faded, the present day appearance of the original wax (in the collection of Mr Paul Mellon) is superficially very close to the bronze casts, of which twenty-three are thought to have been made.”

Lien : Fiche détaillée Tate Modern Gallery.

9 – 1954 – Fondation Bührle Zürich date indiquée Original 1880-81, fonte ca 1932-36 + référence au catalogue Pingeot p.267
Lien : Fiche détaillée fondation Bührle + notice texte ici

Blog3_Degas_RotterdamMusée Bojmans van Beuningen – Rotterdam – série II – achat 1939

ANNEXE 3 – Non classés

1) Achat de SIR JOHN MADEJSKI, OBE, DL indiqué comme « fonte 1922 », donc serait peut-être l’un des exemplaires de la série I. Lequel ?
acheté le 3 février 2004, £ 5 045 600 avec les frais soit 7 450 837 EUR
revendu le 03 vendu le 03 février 2009 à un collectionneur asiatique £ 13.3 millions soit 14 727 479 EUR

Blog4_Sothebys_DegasEx-propriété de Sir John MADEJSKI – série I ?

Le catalogue de la vente reprend pour l’essentiel la nomenclature Czestochowski/Pingeot sans toutefois indiquer le pedigree de l’exemplaire en vente. Téléchargement ici.

2) MT Abraham Foundation : stock à Genève, prêt pour des expositions (Athènes, Sofia, Tel-Aviv). Le site Internet ne donne pas d’information.
Cette collection vient de la série IV, ainsi qu’il était expliqué lors de l’exposition à Tel-Aviv : The Tel-Aviv Museum of Art, Tel-Aviv, Israel, sur une page du site qui n’existe plus « The exhibition presents, for the first time in Israel, Edgar Degas’ 74 sculptures in bronze. The bronzes were cast from previously unknown lifetime plasters made directly from Degas’ original waxes, with the artist’s knowledge and consent. The plaster of Degas’ most important sculpture, « The Little Dancer, Aged Fourteen », was discovered in 2001, leading to the 2004 discovery of the other 73 plasters”.

3) Wikipedia parle d’un exemplaire à la Hay Hill Gallery in London dont nous n’avons pas trouvé trace.

4) Une série de 100 exemplaires, cette fois identifiée comme d’après Degas, a été, dit-on, créée en 1997 par Waldemar Schroder fonderie Strassacker. M Schroder est-il sculpteur ou est-ce un surmoulage d’un exemplaire existant ? et auquel cas sur lequel ? Les différents exemplaires de cette copie tournent dans les maisons de vente de province depuis plusieurs années (Brides-les-Bains, Agen, Flize, Lyon, Guingamp, Mulhouse…), sont en vente sur ArtPrice, et… çà marche !

Bibliographie très partielle

William D. Cohan, A Controversy over Degas, 01 avril 2010 : http://www.artnews.com/2010/04/01/a-controversy-over-degas/

Patricia Failing : “The Degas Debate: Analyzing the Controversial Plasters”, 6 mai 2013 : http://www.artnews.com/2013/06/05/the-degas-debate/

Xavier Gramond : La notion d’œuvre originale en matière de sculpture : http://www.gramond-associes.com/news/la-notion-d-oeuvre-originale-en-matiere-de-sculpture-droit-propriete-intellectuelle-55

Walter F. Maibaum : DEGAS: Sculptures Uncovered – History Revealed  : http://degassculptureproject.org/Degas_the_Sculptor-Walter_Maibaum_Museum_Catalog_Essay.pdf

Richard Kendall : Degas and The Little Dancer.
extrait du catalogue raisonné Czestochowski/Pingeot : http://www.internationalarts.org/degas_exhibition/Degas_Cat_Selection_062502.pdf

Crédits photographiques
1) NGA Washington, courtesy of National Gallery of Art
2) Sofia Wikimedia commons :
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dega_Bronze_Sculptures_01102010_NatArtGallery_Sofia_01.jpg?uselang=fr licence : CC-BY-SA-3.0 usr : Aladjov

3 et 4) Metropolitan et Ny Carlsberg : VisiMuZ
5) Rotterdam http://commons.wikimedia.org/wiki/File:WLANL_-_Ritanila_-_IMG_2558_Danseresje,_Degas.jpg?uselang=fr Licence : CC-PD-Mark Usr : BotMultichillT
6) Sotheby’s vente 03 février 2009

Pour l’amour du livre : les liens entre un livre et son lecteur

 

Pour l’amour du livre : les liens entre un livre et son lecteur

Le débat autour de la lecture numérique est très vivant aujourd’hui.

Certains aimeraient opposer le livre papier au livre numérique. Ils nous parlent émotions, toucher, papier, sensualité, odeur. Ces éléments peuvent être pris en compte. Sont-ils primordiaux ? Peut-être pour certains mais dans la plupart des cas, n’achète-t-on pas un livre d’abord pour son contenu ?

Allons au-delà de cette pseudo-opposition.

Nous allons voir qu’il y a en réalité plus de différence en réalité entre une page web, une application et un livre numérique, qu’entre un livre numérique et un livre papier.

Que se passe-t-il quand on aime un livre papier ?

Souvent on repère des passages, on le marque (au crayon pour ne pas l’abîmer), on ajoute des petits post-it sur les pages (les moins soigneux cornent la page) pour retrouver des passages.

On marque son nom sur la première page (ou on colle un ex-libris) pour pouvoir le récupérer quand on le prête. Parfois on en achète un autre exemplaire pour pouvoir le donner à ceux que l’on aime.

Ce livre qui n’avait rien de particulier avant qu’on ne l’ait acheté, lu, apprécié, est devenu un prolongement de notre personnalité.

Alors on le range dans notre bibliothèque, à un endroit précis, pour pouvoir le retrouver facilement.

Georges Perec et Umberto Eco, entre autres, ont écrit de beaux textes sur le rapport que l’on entretient alors avec sa bibliothèque. Ils nous ont aussi expliqué les inconvénients de certains livres, comme les magazines, impossibles à classer, ou les livres lourds, qu’il faut lire debout, sur un lutrin.

Mais ce livre lu, marqué, annoté, classé « d’une façon définitivement provisoire » ou « d’une façon provisoirement définitive »[*] a échappé dès lors complètement à son auteur et à son éditeur. Il fait partie de notre vie. Il nous appartient et nous nous le sommes approprié.

Les Pages web

Lorsqu’on lit une page web, les informations sont stockées sur le serveur du site consulté.

Comment cette page peut-elle alors devenir la nôtre ? On ne peut pas marquer ses passages préférés, on ne peut pas facilement classer ses pages favorites, on ne peut pas regarder une « bibliothèque de pages web ».

Au mieux, on peut l’ajouter à nos « favoris ». Si l’administrateur du site web décide un peu plus tard de changer l’architecture ou le contenu de son site, on se trouve alors sur la fameuse page “Error 404 – not found”, cauchemar de tout lecteur qui se respecte.

La page web appartient à son concepteur, pas à son lecteur.

Les applications (ou « apps »)

Sous ce titre générique fleurissent des réalités très diverses. Il nous faut distinguer pour notre propos a minima les applications-programmes des applications-informations.

Ainsi les applications pour tablettes de Facebook, eBay ou des Pages Jaunes sont des applications « programmes ». Elles fournissent une interface de navigation sensée être plus simple sur un smartphone que l’interface de votre navigateur favori sur PC ou Mac. Les données associées à ces applications se trouvent toujours sur le serveur du site. Elles n’appartiennent pas au lecteur ; il ne peut pas faire une sélection des données qui l’intéressent et la sauvegarder. Comme dans le cas de la page Web, le lecteur ne peut pas garder l’information. Il ne peut que la visualiser, tant que le site ne la détruit pas ou l’archive pas.

Les applications-informations sont celle que l’on retrouve par exemple dans le cas des musées et expositions. Elle contiennent à la fois les programmes (l’ergonomie, la navigation, etc.) et les informations. Le programme et les informations sont stockées sur le dispositif de lecture appartenant au lecteur.

Comme les applications contiennent les programmes, elle sont dépendantes d’un éco-système informatique identifié (aujourd’hui Androïd, iOS, etc.) et ne sont donc pas transférables d’un outil à l’autre. Si vous téléchargez une  app » sur un iPad (iOS), les informations correspondantes ne sont pas visualisables sur votre PC. Idem entre un Mac et une app « Androïd » par exemple.

Plus grave encore, ces applications ne sont pas toujours pérennes. Écrites à un instant t, elles ne sont pas mises à jour et ne fonctionnent plus quelques années après. Ce qui est d’autant plus grave qu’on perd alors aussi l’accès aux informations.

Et même quand vous n’avez pas perdu l’accès aux informations, vous ne pouvez ni classer, ni filtrer les informations qui vous intéressent. Ces informations appartiennent au concepteur de l’application. Vous n’avez au mieux qu’un droit de consultation.

Quelques mots d’introduction au livre numérique

Les éditeurs proposent des livres numériques au format pdf, au format epub 2 ou epub 3.

Le format pdf n’est pas vraiment un format de lecture numérique mais un format d’impression. Un pdf n’est qu’un format papier numérisé. Lire sur un smartphone un livre dit numérique au format pdf est une expérience lecteur absolument déprimante. Adobe, le créateur du format pdf, l’a abandonné pour les livres numériques et propose le format epub depuis 2007.

Pour plus de détails, on peut lire les excellents articles de Jiminy Panoz :
http://jiminy.chapalpanoz.com/reflowable-text-et-fixed-layout/
http://jiminy.chapalpanoz.com/formater-un-livre-numerique/
http://jiminy.chapalpanoz.com/fixed-layout/

« epub » est un format ouvert standardisé pour les livres numériques. Il évolue de manière régulière. Epub 2 est supporté par toutes les liseuses et tablettes actuelles. Epub 3, plus performant, n’est utilisable que sur iBooks d’Apple et Readium de Google. Il est donc à ce jour déconseillé de concevoir un livre au format epub 3 qui ne sera lisible que sur quelques dispositifs.

Dans la suite nous ne considèrerons que les vrais livres numériques, c’est-à-dire ceux au format epub, et de préférence au format redimensionnable (“reflowable layout”).

Les ebooks au format epub

Un ebook au format epub est lu sur un dispositif de lecture au travers d’un matériel, d’un système d’exploitation, et d’un programme de lecture (e-reader).

Les informations qu’il contient (textes, images, éventuellement sons et vidéo) sont stockées sur le dispositif de lecture du lecteur.

Un ebook n’est pas lié à un fabricant d’ordinateurs ou un concepteur de systèmes d’exploitation ou de programmes de lecture. Il est lié à une norme internationale et peut-être lu indifféremment sur tout lecteur (PC, Mac, Androïd, iOS, etc.). Un ebook est pérenne.

Un ebook s’adapte aux habitudes du lecteur (choix de police de taille de caractères, etc.). Mais surtout un ebook est personnalisable par son lecteur. Surlignements, commentaires et annotations sont possibles.

Dans la bibliothèque, l’ebook est classé selon la catégorie définie par le lecteur (et non par le concepteur).

Le lecteur de livres numériques s’approprie alors ses ebooks comme le lecteur de livres papier s’est approprié ses livres[**].

En conclusion, l’ebook vous appartient, tout comme le livre papier, alors qu’une page web ou une application smartphone/tablette appartiendra toujours à son concepteur. L’ebook (d’un roman mais aussi celui d’un catalogue de vente aux enchères, du press-book d’un artiste, d’un livre de voyage ou de photos) n’a donc rien à voir avec une page web sur le même sujet.

Un ebook est rangé, comme un livre papier, dans votre bibliothèque, sans en avoir les inconvénients (place, poids, absence de fonction de recherche, etc.).

Et ensuite, quel plaisir de pouvoir emporter partout sa bibliothèque numérique avec soi !

François Blondel

25/05/2016

[*]. Georges Perec. Penser, classer, Éditions du Seuil, 2003, p. 40.

[**]. Ces avantages sont tellement importants que des programmes commencent à exister pour transformer des pages web en ebooks afin de pouvoir se les approprier. Citons par exemple le « créateur de livres » de wikipedia (dans la colonne de gauche) ou “grabmybooks” , une extension aux navigateurs Firefox et Chrome, qui permet de créer des ebooks à partir de n’importe quelle page web de texte. Pour les ebooks illustrés, voir les solutions de VisiMuZ Services.

Mary Cassatt, peintre des enfants et des mères

Publication de Mary Cassatt par Achille Ségard (1872-1936), édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

Mary Cassatt – biographie enrichie – livre d'art numérique

Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Degas, Morisot, Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Velázquez,
et leurs biographies enrichies ici.

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Parution de Degas (par Paul Jamot)

Parution de Degas de Paul Jamot (1863-1940), édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

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Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Velázquez,
et leurs biographies enrichies ici.

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Publication du Velázquez de Gustave Geffroy par VisiMuZ

Publication du Velázquez de Gustave Geffroy, de l’académie Goncourt, édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

velazquez-300

Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Monet,
et leurs biographies enrichies ici.

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Édouard Manet : la biographie enrichie

La biographie numérique de Manet enrichie de 140 tableaux

Depuis le 4 décembre 2014 !
Le premier ouvrage de votre bibliothèque numérique « Beaux-Arts »
un ebook enrichi à partir du texte de référence originel de Théodore Duret
pour le prix d’un livre de poche (8,99 €), à vous offrir et à offrir !

Pour l’acheter dans votre librairie numérique favorite :

Apple iBooks store : cliquer ici
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HISTOIRE DE ÉDOUARD MANET ET DE SON ŒUVRE

Cliquez pour vous inscrire et recevoir le lien vers le téléchargement d’un extrait gratuit

Vous recevrez en confirmation un courriel vous donnant le lien de téléchargement de l’extrait gratuit de L’Histoire de Édouard Manet et de son œuvre.

Ce livre numérique enrichi est lisible sur toutes les tablettes du marché. Il est disponible sur iBookstore, Fnac, Decitre, Samsung Readers Hub, Orange Read and Go, Kobobooks, etc..au format epub, ainsi que sur Amazon (Kindle Store, au format Amazon mobipocket).
Les ouvrages de VisiMuZ sont toujours certifiés sans DRM (mesures techniques de protection) et sont donc facilement installables sur votre tablette, votre smart-phone, votre PC ou votre Mac.

À propos de la collection VisiLiFe

Cette collection de livres numériques est une première. Pour chaque ouvrage, le texte intégral de l’auteur a été repris en ajoutant au sein du texte la reproduction des œuvres chaque fois que l’auteur les évoque, ainsi que des commentaires. C’est une nouvelle formule qui rend beaucoup plus attrayante et pédagogique la forme de la biographie d’artiste.

Les livres relatifs à l’art se partageaient jusqu’alors entre :
– d’une part les biographies et les études, qui donnent des éléments assez complets relatifs à la vie de l’artiste et/ou à son œuvre, mais dont l’’image est absente ou au mieux réduite à la portion congrue.
– d’autre part les « Beaux-Livres » au prix souvent élevé, à l’iconographie abondante mais au texte souvent quelconque.
Les livres VisiLiFe de VisiMuZ réconcilient les deux mondes. Les auteurs ont été choisis soigneusement. Ils sont les auteurs de référence pour les artistes concernés et ont été les témoins des évènements qu’ils racontent.
Les reproductions de tableaux sont insérées dans le texte à l’endroit où l’auteur les évoque. Il s’agit d’illustrer immédiatement ce qui est décrit par l’auteur, sans avoir besoin de se remémorer les œuvres (au mieux) ou de faire des recherches complexes (au pire) pour comprendre le texte de l’auteur.
L’édition a été enrichie également de commentaires pour des anecdotes supplémentaires, et d’une localisation pour permettre au lecteur d’aller visiter les musées dans lesquels se trouvent ces œuvres.

À la fin du livre toutes les œuvres en plein écran sont consultables sous forme de diaporama.
VisiLiFe permet ainsi aussi à ses lecteurs de se constituer une photothèque des œuvres de l’artiste.
Si des auteurs annexes (peintres, sculpteurs) sont illustrés dans l’ouvrage, leur biographie est consultable (en mode connecté) sur wikipedia par simple tap.

C’est l’occasion de se constituer facilement une bibliothèque à l’iconographie somptueuse.

À propos de VisiMuZ

VisiMuZ Éditions est une jeune maison d’édition exclusivement numérique dédiée au monde de l’Art.
Sa mission est de profiter des atouts du numérique pour rendre les ouvrages d’art, plus agréables à lire, plus ludiques, pour une expérience de lecture plus riche et un plaisir plus grand.

À propos de la biographie de Manet et de son auteur

Son auteur est Théodore Duret (1838-1927), écrivain, journaliste, critique d’art, collectionneur, grand voyageur. Il a été aussi le premier défenseur des Impressionnistes. Il en a écrit l’histoire, ainsi que les biographies de ses amis Courbet, Manet, Whistler, celles de Van Gogh, Lautrec et Renoir. Ses ouvrages font référence et ont été réédités plusieurs fois. Dans un style très moderne, mêlant l’histoire, l’anecdote, et la critique d’art, il nous fait entrer de plain-pied dans la vie et l’œuvre de Manet.

Théodore Duret était issu d’une famille de riches négociants en cognac. Sa rencontre avec l’art a fait partie des hasards de la vie.
En 1862, il n’avait alors que vingt-quatre ans, il rencontre Gustave Courbet, venu peindre à Saintes. C’est le début d’une amitié profonde. Le même hasard va lui faire rencontrer Manet en 1865 dans un restaurant madrilène. Deuxième amitié indéfectible. Elles vont l’amener à fréquenter très régulièrement le café Guerbois entre 1865 et 1870 et lui permettre alors de rencontrer tous les peintres.

Lorsqu’il écrit Les Peintres français en 1867, avec une intuition rare, il n’hésite pas à donner à Courbet et Manet autant de place qu’à Ingres, un texte plus important que celui dévolu à Corot ou Millet, alors que Meissonier, vedette de l’époque, n’a droit qu’à quelques lignes.
En 1871-72, il fait un tour du monde avec Henri Cernuschi et en a rapporté une collection d’estampes japonaises qui va lancer la mode du japonisme dans l’art français. Il publie en 1874 Voyage en Asie : le Japon, la Chine, la Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde qui influencera plus tard en 1886 profondément Vincent van Gogh.
Seul contre tout Paris, il a soutenu les premiers essais des impressionnistes et publie dès 1878 la première Histoire des Impressionnistes, constamment rééditée par la suite.

Son activité trépidante ne cessera qu’avec sa mort à 89 ans en 1927.

Table des matières et contenu de l’extrait gratuit (en bleu)

Introduction
L’auteur
L’édition enrichie de VisiMuZ
I. ANNÉES DE JEUNESSE
II. DANS L’ATELIER DE COUTURE
III. LES PREMIÈRES ŒUVRES
IV. LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
V. L’OLYMPIA

VI. L’EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867
VII. DE 1868 À 1871

VIII. LE BON BOCK
IX. LES PORTRAITS
X. LE PLEIN AIR
XI. L’ŒUVRE GRAVÉE
XII. LES DESSINS ET LES PASTELS
XIII. LES DERNIÈRES ANNÉES
XIV. APRÈS LA MORT
XV. EN 1919
QUELQUES TABLEAUX EN COMPLÉMENT
Quelques fleurs et autres natures mortes
Un peu de charme
Portraits mondains ou amicaux

Notes de l’auteur et notes de l’éditeur
Localisation des peintures et pastels cités
Bibliographie
Planches

Pour télécharger l’extrait de l’ebook enrichi Manet

Vos commentaires ou questions sont bienvenues.

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P.S. : Le fichier une fois sur votre appareil s’ouvre avec n’importe quel ebook-reader mais celui-ci dépend de votre appareil.
. Sur iPad ou iPhone, iPod, etc.→ ouverture native dans iBooks
. Sur PC → application Calibre (conseillé, gratuite, très bonne gestion de la bibliothèque) ou Adobe Digital Elements (application gratuite) ou sur Mozilla Firefox avec l’extension EPUBReader (installer le plug-in EPUBReader).
Avec Chrome, le téléchargement une fois effectué, il faut aller sur https://play.google.com/books puis ensuite importer le fichier pour mettre à jour votre bibliothèque. Il se synchronisera ensuite sur votre tablette Androïd. Attention : dans l’écosystème Google, tous les fichiers epub passent par le cloud Google, ce qui leur permet d’en savoir plus sur vos goûts.

Un Vermeer aux enchères !

Sainte Praxède : une histoire rocambolesque. Vermeer ? ou pas ?

François Blondel pour VisiMuZ.

Les grandes œuvres rencontrent toujours des fortes personnalités. Dès que ces tableaux existent depuis un certain temps, ils sont l’objet d’aventures hors du commun. C’est le cas du tableau du jour, qui sera proposé aux enchères le 17 juillet 2014 (Christie’s Londres) avec un nom mythique : Vermeer.
Un Vermeer aux enchères ! La dernière fois c’était en 2004, la fois d’avant en…1921 (La Ruelle, maintenant au Rijksmuseum à Amsterdam).

Le tableau mis en vente ce 17 juillet est une copie d’un tableau de Felice Ficherelli (1603-1660), peintre florentin. Une copie certes mais par Vermeer !

Sainte Praxède - Vermeer Ficherelli_SaintePraxede_Christies

Johannès Vermeer, Sainte Praxède,1655 Felice Ficherelli – Sainte Praxède, ca 1645

Sainte Praxède est une Vierge et martyre romaine. Bien que descendante de l’illustre famille des Cornelii (Scipion l’Africain, Sylla, Cinna), elle ne fut pas épargnée par la vindicte de Marc-Aurèle (121-180) qui envahit sa maison dans laquelle de nombreux païens venaient se faire baptiser. Elle prit alors soin des corps des chrétiens assassinés. Praxède était la fille de Pudens, disciple de saint Paul, et avait pour sœur Pudentiana, qui subit le martyre l’année de ses seize ans. Une basilique Sainte-Praxède existe à Rome depuis le IXe siècle.
Sur le tableau, on voit Sainte Praxède en train de recueillir le sang d’un martyr décapité. Elle presse une éponge au-dessus d’une aiguière. Sa sœur Pudentiana est au second plan, en route pour son supplice.
Mais l’histoire de ce tableau a tout du roman.

1943 – La découverte par Jacob Reder

Il est acheté dans une petite vente aux enchères à New York en 1943 par Jacob Reder, un personnage à la fois truculent et trouble. Reder n’est pas n’importe qui. Avant la seconde guerre mondiale, il est l’un des grands marchands d’art (de tableaux et de diamants) de Bruxelles. En 1939, il prend la sage décision de s’enfuir mais est arrêté début février à Strasbourg. Un juge de Bienne (près de Neuchâtel) demande son extradition. Jacob Reder est accusé (Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939) d’avoir vendu en 1937, à la ville de Bienne « plus d’une centaine de toiles faisant partie d’une collection de maîtres suisses du 16e au 19e siècle pour la somme globale de 160,000 francs. Or, une expertise a révélé que la valeur totale de ces tableaux ne dépasse pas 30,000 francs. » Mais la France le relâche et il rejoint New York avant le début du conflit.
En 1941, son magasin bruxellois est la proie de l’E.R.R (Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg). Le Dr. Karlheinz Esser, spécialiste du Sonderstab Bildende Kunst à Paris et actif à Bruxelles, rapporte que « furent aussi enlevés à Bruxelles des œuvres et des tableaux insignifiants issus de différentes collections, qui étaient relativement moindres comme la collection, saisie depuis des mois, d’un Juif, le marchand d’art Reder en fuite avant l’entrée allemande » (6/V/1947, IRPA, ORE, dossier ERR).
À New-York, Jacob Reder a repris son commerce de marchand et publie à New York le 24 décembre 1941 « Research on Sir Anthony Van Dyck and Samuel Hofmann, Pupil of Rubens».
En 1969, il prête son tableau de Sainte Praxède pour une exposition sur la peinture florentine au Met. La toile est alors attribuée à Felice Ficherelli. Théodore Rousseau (1912-1973), célèbre conservateur du Met, remarque la signature et la date (1655) mais rien ne se passe. Quelques mois plus tard, Jacob décède et sa veuve Erna vend le tableau à la maison Spencer Samuels, qui va le garder 18 ans et effectuer un certain nombre de recherches.
Tout cela démarrait mal, car la personnalité de Jacob Reder était très controversée, du fait de ses ennuis judiciaires avec la ville de Bienne.

1986 – La validation de l’attibution

On découvrit dans les années 70 une deuxième signature sur le tableau (en bas à droite) qui put être déchiffrée comme « Vermeer d’après Ripposo » Or Ripposo était le surnom de Ficherelli.
Le modèle du tableau fut retrouvé dans une collection privée à Ferrare (Collection Fergnani). Une différence : le crucifix que sainte Praxède tient dans les mains sur la copie. Le crucifix signifie symboliquement le mélange du sang de la Passion avec le sang du martyr, qui correspond à la doctrine de la communion des Saints. On sait qu’en 1655, Vermeer vient de se convertir à la foi catholique et vit dans un milieu très catholique. Il a peut-être reçu commande de religieux gravitant autour du cercle familial. De plus le rôle de consolation tenu par sainte Praxède avait beaucoup de sens dans une ville qui, l’année d’avant, avait été durement touchée par l’explosion de la poudrière (qui fit plusieurs centaines de victimes, dont Carel Fabritius).
Enfin, la technique picturale fut analysée en détail. Le tableau est pour sûr hollandais, du XVIIe siècle, et la touche procède d’une technique analogue à celle d’un autre Vermeer de la même époque (Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, National Gallery of Scotland, Edimbourg)
À ce stade, différents experts le validèrent comme un Vermeer : par exemple H. Kühn, 1972 ou Christopher Wright (avec des doutes), Arthur K. Wheelock Jr., 1986 alors que d’autres rejetaient l’attribution : Albert Blankert, Gregor Weber, Jørgen Wadum, Marten Jan Bok, Ben Broos…

1987-2013 – Barbara Piasecka Jonhson (1937-2013)

Si l’histoire du tableau commence (ou plutôt recommence, nous ne savons rien de ses aventures avant 1943) avec Jacob Reder, elle se poursuit avec un personnage aussi romanesque en la personne de Barbara Piasecka Johnson.
Elle naît fille de paysans à Grodno, une partie de la Pologne maintenant au Belarus et va effectuer des études d’histoires de l’art à Wroclaw, dont elle sort diplômée en 1968. Elle réussit alors à quitter la Pologne (le rideau de fer était très présent à cette époque) et arrive aux États-Unis. Elle trouve un emploi de cuisinière dans la maison du milliardaire John Seward Johnson, fils du fondateur de la société éponyme de pharmacie et produits ménagers. Las, elle ne sait pas cuisiner et change de rôle avec une femme de chambre. En 1971, John Seward Johnson divorce de sa seconde épouse et Barbara, alors âgée de 34 ans, épouse son patron qui a 76 ans. Le couple mène alors grande vie. Ils font construire un manoir néo-classique à Princeton que Barbara nomma « Jasna Polana», (Lumineuse clairière) du nom de la maison de Tolstoï, au sud de Moscou. Comme les marchands d’art le savent, une condition nécessaire pour des belles ventes est que les clients disposent de place sur leurs murs. Avec ce manoir, Barbara peut enfin décorer ses murs en utilisant ses connaissances et le compte de John. Le couple achète des toiles modernes aussi bien qu’anciennes. John Seward meurt d’un cancer à l’âge de 87 ans en 1983. Il lui laisse par testament la modique somme de 402,8 millions de dollars. Elle aura eu plus de chance que Sylvia Wildenstein, décédée 9 ans après son mari sans avoir vu son héritage.

Un procès commence évidemment avec les six enfants Johnson pour abus de faiblesse. Le procès est resté dans les annales judiciaires pour sa dureté implacable. Un accord est trouvé en 1986, lui laissant 85% de la succession, et surtout 18 millions d’actions de la société familiale (qui rappelons-le représente 78 milliards de CA en 2009…). En 2012, le magazine Forbes l’avait classée à la 17e place des fortunes américaines.
Elle achète sainte Praxède, qui en 1987 est nouvellement référencé comme un Vermeer.

Barbara reste un moment aux États-Unis puis décide de revenir en Europe. Le manoir sera transformé en un club de golf prestigieux en 1996. En Europe, elle commence par habiter à Monaco, et donne à voir au grand public sa prestigieuse collection d’art religieux à la chapelle de la Visitation (à quelques centaines de mètres du palais princier). Elle cède l’essentiel de sa collection en 2004 au magnat de Las Vegas Steve Wynn. Steve Wynn, propriétaire de casinos à Las Vegas (casino Wynn Las Vegas, après le Mirage ou le Bellagio) et Macao, est aussi probablement l‘homme qui a acheté en 2004 la Dame assise au virginal, l’autre Vermeer présent sur le marché.

Mrs. Piasecka Johnson possédait également une Fuite en Égypte qu’on a longtemps dit comme étant de Poussin, thèse qui était soutenue par les plus grands experts de la National Gallery, dont Anthony Blunt (1907-1983) et sir Denis Mahon (1910-2011) mais l’original (thèse soutenue par Pierre Rosenberg, du Louvre) a pu être identifié formellement en mai 2008 et est maintenant au musée de Lyon. Merci à Sylvie Ramond, directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, pour ses commentaires éclairés il y a deux ans. À cette occasion, madame Ramond avait souligné l’honnêteté intellectuelle et la classe de Mrs. Barbara Piasecka Johnson (sans vouloir à l’époque dévoiler son nom, qui n’était au demeurant pas très difficile à trouver).

Barbara Piasecka Johnson à la fin de sa vie était retournée vivre à Wroclaw. Catholique pratiquante, attachée à la Pologne, elle s’était engagée en finançant en 1989-91 le syndicat Solidarité et était aussi apparue en couverture du New York Times au côté de Lech Walesa.
Le produit de la vente de sa collection le 17 juillet 2014 est destiné aux œuvres caritatives de sa fondation.

2013-2014. Les derniers développements

Après la mort de sa propriétaire, la toile a été soumise début 2014 aux analyses des spécialistes du Rijksmuseum. La peinture blanche (au plomb) est la même que celle utilisée dans une autre toile de jeunesse du maître (Diane et ses compagnes au Mauristhuis à La Haye). Christie’s indique pour le blanc que “The match is so identical as to suggest that the same batch of pigment could have been used for both paintings.”. De même le pigment outremer (un pigment très cher utilisé par Vermeer) du ciel serait le même que dans d’autres tableaux de l’artiste.

Quelques arguments des experts

1) Le visage de sainte Praxède et le visage de la Jeune fille assoupie (Metropolitan) sont très ressemblants. Le second pourrait avoir été réalisé à partir du premier et d’un miroir.

2) La matière picturale est celle qu’utilisaient les néerlandais de cette époque. La signature a été apposée lors de la réalisation du tableau et pas après.

3) Même si Vermeer ne s’est jamais rendu en Italie, il connaissait bien l’art de l’Italie, peut-être par ses visites à Utrecht ou Amsterdam. Il a en effet été convoqué à la Haye en 1672, pour y évaluer une série de peintures italiennes.

4) l’analyse chimique des pigments correspond précisément à celle qu’on trouve sur d’autres tableaux de Vermeer.

En conclusion :
Si vous voulez accrochez un Vermeer chez vous, c’est comme pour une éclipse, il risque de ne pas y avoir d’autre occasion avant très longtemps.
Il va falloir briser votre tirelire, l’estimation se situe entre 11 et 13 millions de dollars….

Quelques sources

Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939 http://doc.rero.ch/record/55233/files/1939-02-08.pdf

Commission de Dédommagement des membres de la communauté Juive :
http://www.combuysse.fgov.be/pdf/FR/partie2.pdf

Sur la vie de Barbara Piasecka Johnson http://www.nytimes.com/2013/04/04/nyregion/barbara-piasecka-johnson-maid-who-married-multimillionaire-dies-at-76.html?pagewanted=all&_r=0

Bataille autour d’un Poussin : http://www.liberation.fr/culture/1996/09/20/bataille-decisive-autour-d-un-poussin-peut-on-revenir-sur-une-vente-aux-encheres-un-proces-oppose-l-_181807

Johannès Vermeer. Catalogue de l’exposition de 1995-1996, National Gallery of Art, Washington et Mauristhuis, La Haye, Ben Broos, Arthur K. Wheelock Jr.

Vermeer, le peintre et son milieu, John Michael Montias, 1989
Vermeer, mystère du quotidien, Rémy Knafou, Herscher, 1994
Vermeer, ou les sentiments dissimulés, Norbert Schneider Taschen 2005
Catalogue christie’s vente du 17 juillet 2014 http://www.christies.com/eCatalogues/Index.aspx?id=4D4E7DFC899E4363BC5F23D862E602C8

Crédits photographiques
1. Wikimedia Commons User : JohnWBarber, licence CC-PD-Mark
2. Christie’s

Multiples ou uniques ? Les répliques des grands artistes

L’unicité de l’âme et de l’œuvre

L’œuvre artistique doit être unique

L’analyse des motivations des collectionneurs de tableaux et de sculptures met clairement en lumière la notion de singularité, d’unicité, de non-réplicabilité. On parle en latin d’unicum et en allemand d’Unikum. Dans la suite, comme le substantif n’existe pas en français, nous utiliserons le terme latin.
Une peinture est donc d’abord une œuvre unique de l’artiste. Côté sculptures, le marbre, réputé plus difficile à répliquer que le bronze a ainsi plus la faveur des collectionneurs de sculptures, et est dans tous les cas une œuvre originale. Pour le bronze, édité par moulage d’une autre pièce, la définition est plus conventionnelle. Un bronze est ainsi considéré comme œuvre originale (à défaut d’être unique) lorsque le « tirage [est] limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droits » (article 71 de l’Annexe III au Code général des impôts, décret du 10 juin 1967). Ceci a été amendé ensuite (article 98 A de l’Annexe III au Code général des impôts) en passant à douze exemplaires :
« – Parmi ces originaux, quatre appelés « Epreuves d’Artistes » doivent être numérotés EA I/IV, EA II/IV, EA III/IV, EA IV/IV en chiffres romains,
– Les 8 autres seront numérotés 1/8, 2/8 etc. en chiffres arabes. »

L’artiste créateur et démiurge

Le terme d’artiste ou plutôt d’artista a été inventé par Dante vers 1310 dans La Divine Comédie (chant XIII du Paradis). L’artiste est celui qui a à la fois la capacité intellectuelle de concevoir ce qu’il veut faire de la matière et l’habileté technique, celle de la main, pour incarner ce projet dans la matière, même si, nous dit Dante, il a « l’usage de l’art et la main qui tremble » (l’artista ch’a l’abito de l’arte ha man che trema). Il est intéressant de constater que ces vers de Dante interviennent dans un chant où il évoque la philosophie de saint Thomas d’Aquin, et le multiple et l’unique dans la création par Dieu des êtres avec leur infinie diversité.
Peindre ou sculpter une personne a longtemps relevé de l’atteinte à des pouvoirs réservés au Dieu créateur. Si dans l’antiquité cela ne posait pas de problème, l’iconoclasme chrétien a existé en 730 à Constantinople et il a fallu attendre le XXe siècle avec Chagall, Soutine, Kisling, etc. pour que les peintres juifs évoquent avec la main les âmes dans des portraits. On sait aussi malheureusement que ces croyances de la représentation en tant qu’« horreur impie » subsistent toujours et que les Bouddhas de Bâmiyân ont été totalement détruits par les talibans en 2001. Le portrait existait déjà dans le monde antique (monnaies et médailles, statues des empereurs romains, portraits du Fayoum) mais plus de mille ans vont s’écouler avant que le portrait profane renaisse. Renaissance italienne comme école du Nord vont alors, de manière différente, réaliser des portraits, c’est-à-dire « exprimer l’individualité intérieure de l’homme autant que sa position sociale » selon le mot de Bernard Berenson (in Esthétique et Histoire des arts visuels, 1953, p. 230). On notera que lorsqu’on parle peinture ou sculpture jusqu’au XVIIe siècle, le sujet est presque toujours relatif à la représentation humaine. Le paysage pur ne naîtra que plus tard, et la nature morte (qui n’a pas encore ce nom) est rare.

Le collectionneur s’approprie l’âme de l’artiste

L’artiste est créateur, le tableau ou la sculpture créée capture ainsi la personnalité du sujet dans son unicité, et l’objet créé est unique. Symétriquement, le commanditaire s’approprie le talent de l’artiste qu’il admire. Le commanditaire ou le collectionneur achète donc non seulement de la matière, mais un morceau unique de l’âme de l’artiste.

Et pourtant…

Les répliques aux XVe et XVIesiècle

Si l’on se tient à ce qui précède, le choix de l’unicité va empêcher l’artiste de répliquer son œuvre. Mais on constate dès le XVe siècle une propension des artistes à réaliser plusieurs versions de leurs œuvres. Ces versions peuvent être quasi-identiques ou présenter des différences significatives.
Leurs motivations tiennent à la fois à des considérations très terre-à-terre comme le fait de faire vivre sa famille, mais aussi au désir de plaire aux puissants de ce monde. Encore faut-il aussi distinguer entre l’artiste qui recrée une œuvre précédente, et celui qui fait exécuter par son atelier une copie de son œuvre, en la retouchant éventuellement pour qu’elle soit dite de sa main.
Lorsque plusieurs versions d’un même tableau existent et qu’un doute peut naître sur celui qui est l’original, il est possible depuis quelques années de lever ce doute. Sur un original, l’artiste peut changer la conception du tableau, changer son dessin, voire repeindre certaines parties. On parle alors de repentirs. La technique de la réflectographie infrarouge permet de révéler ces repentirs et les dessins préparatoires. Sur une réplique, les repentirs n’existent pas.

Europe du Nord

Van der Weyden réalise Saint Luc dessinant la Vierge entre 1435 et 1440 pour la Guilde de Saint-Luc de Bruxelles. Mais quatre versions sont disséminés dans les grands musées. On sait maintenant que le tableau de Boston est l’original. Les spécialistes débattent toujours pour savoir si les autres versions sont des répliques ou des copies d’atelier.

À gauche Museum of Fine Arts Boston, puis Alte Pinacotek Munich, et en-dessous musée de Groningue et Ermitage Saint-Pétersbourg

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Rogier van der Weyden – les quatre Saint-Luc dessinant la Vierge

On ne peut plus réellement parler de réplique mais la composition est très similaire chez Robert Campin dans sa Vierge à l’Enfant à la cheminée (musée de l’Ermitage) et sa Vierge à l’Enfant dans un intérieur (National Gallery Londres).
On connaît de Cranach des versions nombreuses de Vénus et Cupidon ou de Vénus à la source. Le procédé est alors devenu purement commercial.

Renaissance italienne

En Italie, Léonard a initié le mouvement avec ses deux Vierge aux rochers (Louvre, National Gallery), pour des raisons essentiellement juridiques, son commanditaire n’étant pas satisfait du résultat de la première version.
C’est Titien qui va donner le ton quarante ans plus tard, avec la Femme à la fourrure (Ermitage, Kunsthistorisches Museum), Vénus et Adonis (original perdu, répliques au Prado, Metropolitan, NGA Washington, Getty museum), Madeleine repentante nue ou vêtue, mais surtout avec ses Danaë. La première est celle de Naples suivies par celles du Prado, de l’Ermitage et enfin celle de Vienne. Peint pour Ottavio ou Alessandro Farnese (petits-fils de Paul III), cette Danaë symbolise le début d’une nouvelle période stylistique pour le Titien, la touche est plus libre, la couleur devient plus importante que le dessin. La composition sera reprise en 1553-54 pour Philippe II d’Espagne, une servante laide remplaçant Cupidon, puis au moins à quatre autres reprises : les versions connues à ce jour sont donc à Capodimonte (Naples), au Prado, à l’Ermitage, et au Kunsthistrosches Museum de Vienne (de gauche à droite et de haut en bas). Le visage de Danaë serait celui d’Angela, courtisane romaine dont le cardinal Alexandre Farnese était amoureux fou en 1546.

Titien_Danae_quatre
Titien – Les quatre Danaë

Dans le cas de Titien, il s’agissait à la fois d’une réutilisation de sa composition pour diminuer le temps passé (eh oui, déjà !) mais aussi de mettre sur un pied d’égalité ses différents commanditaires. Philippe II, roi d’Espagne ne pouvait être moins bien servi que son neveu et vassal Alexandre Farnese, et un autre neveu de Philippe II, Rodolphe II va acquérir la version de Vienne en 1601.
Arcimboldo se verra de même commander une réplique de sa série des Saisons (Kunsthistorisches Vienne), offerte par l’empereur du Saint-Empire Maximilien II à l’électeur Auguste de Saxe (aujourd’hui au Louvre).

Les répliques aux siècles suivants

Ce phénomène de la réplique comme cadeau se poursuivra avec les portraits des puissants au XVIIe siècle. On peut citer par exemple le Portrait du cardinal de Richelieu par Philippe de Champaigne (Louvre, National Gallery).
Toute autre est la motivation d’un Caravage. La Diseuse de bonne aventure est commandée par Prospero Orsi (1594, Louvre). Elle suscite un tel engouement que le cardinal Francesco Maria Del Monte en commande une réplique (1595, Rome, musée du Capitole) et comme le peintre a du mal à subsister, il accepte la commande. Le même phénomène se reproduit avec Les Joueurs de luth (Ermitage et collection Wildenstein, parfois exposé au Metropolitan). Il touche aussi d’autres caravagesques (Artemisia Gentileschi,etc.).
On peut s’étonner de la même façon de trouver au hasard des visites plusieurs Watteau au même titre. L’Embarquement pour Cythère est son morceau de maîtrise (aujourd’hui au Louvre) mais il a exécuté une autre version, à la demande du roi de Prusse Frédéric II (château de Charlottenburg, Berlin).
Plus tard sous le Directoire, Joséphine, après avoir demandé à son mari de poser pour le peintre Gros pour le premier Bonaparte au pont d’Arcole, a commandé deux répliques pour ses enfants Eugène et Hortense. C’était aussi pour elle un moyen de mieux ancrer sa famille dans le premier cercle du futur empereur. L’un des portraits est maintenant à l’Ermitage, l’autre au château d’Arenenberg en Suisse. Nous avons raconté cette fascinante histoire sur le blog (Bonaparte au pont d’Arcole : ici)
La photographie va mettre à mal la notion d’unicum dans la deuxième partie du XIXe siècle, mais l’art de la peinture ne va pas en souffrir.
La réplique ne doit pas être confondue avec la série. Quand Monet peint la cathédrale de Rouen à différentes heures de la journée, il cherche à capter la lumière, et non à répliquer un tableau. La démarche a laissé au final trente tableaux tous différents.
Van Gogh a également pratiqué beaucoup la réplique d’un sujet, mais pour des raisons liées à sa pauvreté et à la difficulté de trouver des sujets différents. La famille Roulin en particulier a fait l’objet de nombreux tableaux, souvent presque identiques. Il a ainsi peint six versions du Portrait de Joseph Roulin. Une exposition a été organisée à la Phillips Collection de Washington du 12 octobre 2013 au 26 janvier 2014 pour comparer et apprécier in situ. ( Van Gogh Repetitions – Phillips Collection )
De même, Cézanne a peint de nombreuses Baigneuses ou Montagne sainte-Victoire. Mais c’est leur nombre cette fois qui les empêche d’être parfaitement identifiées et individualisées. Seuls les trois Grandes Baigneuses (ci-dessous Barnes Foundation Philadelphie, Musée de Philadelphie et National Gallery Londres) ou encore les cinq Joueurs de cartes (Barnes Foundation Philadelphie, Metropolitan, Orsay, Courtault Institute, collection privée de l’émir du Qatar) ont accédé au statut d’icône universelle.

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Paul Cézanne : les trois Grandes Baigneuses

Le cas de la sculpture est plus compliqué puisque, on l’a vu plus haut, huit bronzes peuvent être appelés originaux. Les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent être vus à Saint-Pétersbourg, Copenhague, Paris, Bâle, Phildelphie, etc. Parfois le marché se mêle aussi du processus. Il ne s’agit plus du tout de répliques mais de copies. On peut ainsi sourire de la multiplicité des Petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas. Seule l’une d’elles est originale. Elle est en cire et à la National Gallery de Washington. Les vingt-neuf autres ne sont que des copies, fondues en 1922 après la mort de l’artiste. Aussi il n’est pas rare de retrouver la Petite Danseuse d’un musée à l’autre (Metropolitan, Orsay, Tate Britain, Philadelphie, Ny Carlsberg Copenhague, etc.) ce qui a grandement contribué à sa célébrité, mais aucune de celles que nous avons pu voir dans les différents musées n’est signalée comme copie.

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La Petite danseuse à New York et Copenhague (entre autres). Œuvre de Degas ou simple copie ?

Au XXe siècle, le problème continue à se compliquer lorsque de l’œuvre on passe à l’installation. Que penser de Warhol et de ses innombrables Marilyn ou des Wall Drawings de Sol Lewitt qui ne sont plus réellement des œuvres uniques mais des installations ?

Les quelques lignes ci-dessus ne sont en aucun cas une étude exhaustive, mais juste une illustration de quelques-unes des motivations autour des répliques réalisées par les artistes eux-mêmes. Nous avons évoqué dans les guides parus ou sur la page Facebook de VisiMuZ les cas de Pannini, de Guido Reni (Atalante et Hippomène), de David Teniers, de Jan Brueghel de Velours, de Pieter Bruegel l’Ancien et Pieter Brughel le Jeune, de Rembrandt, de Rubens, etc. Ces pratiques diminuent-elles l’admiration que l’on peut porter à l’œuvre ? La plupart du temps ce n’est pas le cas. Toutefois, il existe des cas comme celui de Degas ci-dessus où l’on ne peut plus se contenter de montrer. On se doit d’expliquer l’histoire qui a créé cette situation. C’est ce que nous faisons dans les guides.

Les multiples et les musées

Vous savez que chez VisiMuZ, nous nous intéressons à la pratique des répliques d’artistes. Chaque fois que nous avons connaissance de ce phénomène (et c’est souvent), nous vous indiquons pour ces œuvres les autres versions et où on peut les voir, ainsi que les histoires, toujours intéressantes, sur les rapports entre commanditaires et artistes, autour de ces versions. Mais il n’est pas sans signification de constater que les musées n’indiquent pratiquement jamais que le tableau que nous avons sous les yeux n’est pas un unicum. Chaque musée s’approprie un peu de la gloire du peintre et ne veut pas signaler qu’il s’agit d’une réplique, et encore moins où on peut voir les autres versions. Enfin, il est à noter que les anglo-saxons ne font toujours pas la distinction entre répliques et copies, et nomment repetitions ou copies les versions postérieures à la version originale.

Crédits photographiques

Rogier van der Weyden
Boston http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden_madonna_1440.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Munich http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Munic.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Groeninge http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Groeninge.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-_St_Luke_Drawing_a_Portrait_of_the_Madonna_-_WGA25583.jpg?uselang=fr User : JarektUploadBot Licence : CC-PD-Mark
Titien
Capodimonte http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_011.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Prado http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_012.jpg?uselang=fr User: Escarlati Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Danae_%28Hermitage_Version%29.jpg?uselang=fr
Vienne : VisiMuZ
Cézanne
Barnes Foundation http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_Les_grandes_baigneuses.jpg?uselang=fr User : Ribberlin Licence : CC-PD-Mark
Philadelphie Museum: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_047.jpg
Barnes Foundation, Phildelphie User : Eloquence Licence : CC-PD-Mark

National Gallery, Londres http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_-_Bathers_%28Les_Grandes_Baigneuses%29_-_Google_Art_Project.jpg?uselang=fr User DcoetzeeBot Licence : CC-PD-Mark
Degas
Metropolitan et Copenhague : VisiMuZ

Le Vermeer d’Adolf Hitler

Au Kunsthistrorisches museum de Vienne, les chefs-d’œuvre sont nombreux. Les Brueghel, Dürer, Titien, Rubens, etc. sont tous plus célèbres les uns que les autres. Mais un tableau particulier est lié à l’histoire récente de l’Autriche, Allégorie de la peinture par Jan Vermeer.

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Jan Vermeer (1632-1675) – Allégorie de la peinture, ca 1666.

La destinée étrange de Vermeer

Vermeer mourut en 1675. Il fut totalement oublié pendant près de deux cents ans, ses œuvres furent attribuées à Pieter de Hooch ou d’autres. En 1866, Etienne Joseph Thoré, dit William Bürger, juriste et historien d’art, réunit dans la gazette des Beaux-Arts sous le nom de Vermeer soixante-trois œuvres jusque-là attribuées à d’autres. Cette liste a été réduite d’abord à 31 avant de remonter dans les années 90 à 35, puis avec la redécouverte d’un Vermeer à 36 en 2004. Henri Havard, historien, a étudié les archives de la ville de Delft et nous a donné quelques détails sur la vie de Vermeer. Baptisé le 31 octobre 1632, il épouse Catherina Bolnes le 5 avril 1653. Il se convertit alors au catholicisme et nommera l’un de ses fils Ignace (en l’honneur d’Ignace de Loyola). Il devient maître de la corporation des peintres le 29 septembre 1653, puis sera président de la guilde des peintres dès 1662. Marchand de tableaux, il utilisait sa collection comme arrière-plan pour ses propres tableaux. Il meurt à 43 ans et est enterré le 15 décembre 1675, dans la gêne, huit de ses onze enfants étant encore mineurs.
Après l’éclipse de deux siècles et la renommée chez les collectionneurs, la célébrité populaire de l’artiste a dû aussi beaucoup au procès fleuve (de 1945 à 1947) des Pèlerins d’Emmaüs et du faussaire Van Meegeren (dont nous parlerons une autre fois). En 1959, dans La Vie étrange des Objets, alors que l’achat d’un tableau de Vermeer était encore possible, maître Maurice Rheims a calculé une cote en Francs constants de quatre tableaux de Vermeer au travers des siècles. Elle illustre mieux que tout discours la redécouverte de ce peintre au XIXe siècle et l’engouement du XXe.

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Évolution du prix de vente en Francs constants des tableaux de Vermeer de 1676 à 1960.
Maurice Rheims. La Vie étrange des objets, Plon page 306

34 des 36 tableaux attribués à Vermeer sont visibles dans les musées. Le Concert a été volé à Boston dans la maison-musée de Isabella Stewart Gardner et est toujours porté manquant. Le 36e, une Femme jouant du virginal a été vendu pour 24 millions d’euros le 8 juillet 2004 à Londres et est dans une collection privée (voir ici)

Allégorie de la peinture, le tableau

Au sein du corpus des 36 œuvres reconnues du peintre, c’est une des deux seules allégories (avec l’Allégorie de la Foi, au Metropolitan de New York, voir le guide VisiMuZ du Met). Elle est aussi d’une taille inhabituelle (120 x 100) dans la production de l’artiste.
On y voit un peintre de dos, et son modèle , ainsi qu’un certain nombre d’objets symboliques. La jeune femme, porte un trombone, un livre de Thucydide, une couronne de lauriers, c’est à dire les attributs de la muse de l’histoire Clio, tels que définis dans l’iconologie de Cesare Ripa, traduite en hollandais en 1644. La carte au mur est celle des Pays-Bas en 1636, donc après la scission de 1581.
À la mort de Vermeer, elle resta dans la famille de l’artiste avant de passer, pour 50 shillings, dans la collection du comte Czernin en 1813 La peinture était attribuée à cette époque à Pieter de Hooch. Elle sera reconnue comme un Vermeer en 1860.

Qu’il est compliqué de vendre un Vermeer ?

En 1845, le comte Czernin ouvre dans son château une galerie accessible au public, et la réputation du tableau ne cesse de grandir. En 1932, au décès du comte Franz Czernin, comme le tableau à lui seul est évalué un million de shillings, il est partagé entre les héritiers, à raison d’un cinquième pour son frère Eugène et 4/5 pour Jaromir, son neveu. Peu après, Jaromir décida de vendre la toile et Andrew W. Mellon proposa de se porter acquéreur pour 1 million de dollars US, mais la transaction fut interdite, du fait des lois de 1923 sur la protection du patrimoine. Czernin était persuadé de bénéficier d’une exception, son beau-frère Kurt Schuschnigg étant le chancelier de l’Autriche, mais la réputation de la toile était telle que Schuschnigg refusa.
Durant l’été 1939, Czernin reçut la visite de Hans Posse, directeur de la pinacothèque de Dresde, agissant comme agent pour le compte d’Adolf Hitler. Mais les deux millions de marks demandés pour le tableau dépassaient le budget de Hitler et l’affaire en resta provisoirement là. A l’automne, un industriel hambourgeois du tabac, Philipp Reemtsma, appuyé par Hermann Goering, fit une proposition d’achat pour 1,8 millions de marks, accompagnée ensuite le 8 Décembre d’un télégramme à l’office pour la protection du patrimoine à Vienne indiquant que : « Le Général FeldMaréchal a donné l’autorisation de vendre L’Allégorie de la Peinture par Vermeer, actuellement en possession du comte Jaromir Czernin, à M. Philipp Reemtsma de Hambourg ». Les réticences du gouvernement autrichien suscitent, le 30 décembre 1939, un télégramme de la chancellerie du Reich, indiquant que « le Führer désirait que la peinture reste dans la galerie » Czernin et que « aucune décision ne devait être prise au sujet de ce tableau sans son autorisation personnelle ». Jaromir Czernin écrit alors à la Chancellerie pour demander « un achat par l’Etat… en échange de la vente perdue à Reemtsma ».
Après de difficiles négociations, Hitler acquit la toile en septembre pour 1,65 million de marks. La toile a été présentée alors par le directeur de la pinacothèque de Münich au Führer le 11 octobre 1940 à Berchtesgaden. Le 20 novembre 1940, Czernin écrit à Hitler une lettre qui se termine par « Je vous demande d’accepter mes sincères remerciements. En espérant que cette peinture puisse vous apporter, mon Führer, toujours de la joie, je vous adresse, mon Führer, le salut allemand, et reste votre dévoué comte Jaromir Czernin ». Lors de l’hiver 43-44, à l’approche des Alliés, les tableaux en possession d’Hitler, furent transférés dans les mines de sel de l’Altaussee. Retrouvée par l’armée américaine au printemps 1945, identifiée comme possession personnelle d’Adolf Hitler, la peinture fut rendue le 17 novembre 1945 à l’état autrichien.

Les procès d’après-guerre

Jaromir Czernin demanda alors que la toile lui soit restituée, arguant que la peinture avait été vendue sous la contrainte et pour un prix ridicule. Il sera débouté d’abord en 1946, puis en 1949. En 1958, l’Allégorie de la peinture passe définitivement dans la collection permanente du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Mais une nouvelle loi en 1998 a relancé la controverse et un nouveau procès eut lieu en 2010-2011. La lettre citée plus haut a eu une influence certaine et le litige a été (définitivement ?) clos en mars 2011 (voir ici).

Vous retrouverez cette histoire et toutes les autres dans le guide VisiMuZ du Kunsthistorisches Museum, à paraître début octobre.