Pour l’amour du livre : les liens entre un livre et son lecteur

 

Pour l’amour du livre : les liens entre un livre et son lecteur

Le débat autour de la lecture numérique est très vivant aujourd’hui.

Certains aimeraient opposer le livre papier au livre numérique. Ils nous parlent émotions, toucher, papier, sensualité, odeur. Ces éléments peuvent être pris en compte. Sont-ils primordiaux ? Peut-être pour certains mais dans la plupart des cas, n’achète-t-on pas un livre d’abord pour son contenu ?

Allons au-delà de cette pseudo-opposition.

Nous allons voir qu’il y a en réalité plus de différence en réalité entre une page web, une application et un livre numérique, qu’entre un livre numérique et un livre papier.

Que se passe-t-il quand on aime un livre papier ?

Souvent on repère des passages, on le marque (au crayon pour ne pas l’abîmer), on ajoute des petits post-it sur les pages (les moins soigneux cornent la page) pour retrouver des passages.

On marque son nom sur la première page (ou on colle un ex-libris) pour pouvoir le récupérer quand on le prête. Parfois on en achète un autre exemplaire pour pouvoir le donner à ceux que l’on aime.

Ce livre qui n’avait rien de particulier avant qu’on ne l’ait acheté, lu, apprécié, est devenu un prolongement de notre personnalité.

Alors on le range dans notre bibliothèque, à un endroit précis, pour pouvoir le retrouver facilement.

Georges Perec et Umberto Eco, entre autres, ont écrit de beaux textes sur le rapport que l’on entretient alors avec sa bibliothèque. Ils nous ont aussi expliqué les inconvénients de certains livres, comme les magazines, impossibles à classer, ou les livres lourds, qu’il faut lire debout, sur un lutrin.

Mais ce livre lu, marqué, annoté, classé « d’une façon définitivement provisoire » ou « d’une façon provisoirement définitive »[*] a échappé dès lors complètement à son auteur et à son éditeur. Il fait partie de notre vie. Il nous appartient et nous nous le sommes approprié.

Les Pages web

Lorsqu’on lit une page web, les informations sont stockées sur le serveur du site consulté.

Comment cette page peut-elle alors devenir la nôtre ? On ne peut pas marquer ses passages préférés, on ne peut pas facilement classer ses pages favorites, on ne peut pas regarder une « bibliothèque de pages web ».

Au mieux, on peut l’ajouter à nos « favoris ». Si l’administrateur du site web décide un peu plus tard de changer l’architecture ou le contenu de son site, on se trouve alors sur la fameuse page “Error 404 – not found”, cauchemar de tout lecteur qui se respecte.

La page web appartient à son concepteur, pas à son lecteur.

Les applications (ou « apps »)

Sous ce titre générique fleurissent des réalités très diverses. Il nous faut distinguer pour notre propos a minima les applications-programmes des applications-informations.

Ainsi les applications pour tablettes de Facebook, eBay ou des Pages Jaunes sont des applications « programmes ». Elles fournissent une interface de navigation sensée être plus simple sur un smartphone que l’interface de votre navigateur favori sur PC ou Mac. Les données associées à ces applications se trouvent toujours sur le serveur du site. Elles n’appartiennent pas au lecteur ; il ne peut pas faire une sélection des données qui l’intéressent et la sauvegarder. Comme dans le cas de la page Web, le lecteur ne peut pas garder l’information. Il ne peut que la visualiser, tant que le site ne la détruit pas ou l’archive pas.

Les applications-informations sont celle que l’on retrouve par exemple dans le cas des musées et expositions. Elle contiennent à la fois les programmes (l’ergonomie, la navigation, etc.) et les informations. Le programme et les informations sont stockées sur le dispositif de lecture appartenant au lecteur.

Comme les applications contiennent les programmes, elle sont dépendantes d’un éco-système informatique identifié (aujourd’hui Androïd, iOS, etc.) et ne sont donc pas transférables d’un outil à l’autre. Si vous téléchargez une  app » sur un iPad (iOS), les informations correspondantes ne sont pas visualisables sur votre PC. Idem entre un Mac et une app « Androïd » par exemple.

Plus grave encore, ces applications ne sont pas toujours pérennes. Écrites à un instant t, elles ne sont pas mises à jour et ne fonctionnent plus quelques années après. Ce qui est d’autant plus grave qu’on perd alors aussi l’accès aux informations.

Et même quand vous n’avez pas perdu l’accès aux informations, vous ne pouvez ni classer, ni filtrer les informations qui vous intéressent. Ces informations appartiennent au concepteur de l’application. Vous n’avez au mieux qu’un droit de consultation.

Quelques mots d’introduction au livre numérique

Les éditeurs proposent des livres numériques au format pdf, au format epub 2 ou epub 3.

Le format pdf n’est pas vraiment un format de lecture numérique mais un format d’impression. Un pdf n’est qu’un format papier numérisé. Lire sur un smartphone un livre dit numérique au format pdf est une expérience lecteur absolument déprimante. Adobe, le créateur du format pdf, l’a abandonné pour les livres numériques et propose le format epub depuis 2007.

Pour plus de détails, on peut lire les excellents articles de Jiminy Panoz :
http://jiminy.chapalpanoz.com/reflowable-text-et-fixed-layout/
http://jiminy.chapalpanoz.com/formater-un-livre-numerique/
http://jiminy.chapalpanoz.com/fixed-layout/

« epub » est un format ouvert standardisé pour les livres numériques. Il évolue de manière régulière. Epub 2 est supporté par toutes les liseuses et tablettes actuelles. Epub 3, plus performant, n’est utilisable que sur iBooks d’Apple et Readium de Google. Il est donc à ce jour déconseillé de concevoir un livre au format epub 3 qui ne sera lisible que sur quelques dispositifs.

Dans la suite nous ne considèrerons que les vrais livres numériques, c’est-à-dire ceux au format epub, et de préférence au format redimensionnable (“reflowable layout”).

Les ebooks au format epub

Un ebook au format epub est lu sur un dispositif de lecture au travers d’un matériel, d’un système d’exploitation, et d’un programme de lecture (e-reader).

Les informations qu’il contient (textes, images, éventuellement sons et vidéo) sont stockées sur le dispositif de lecture du lecteur.

Un ebook n’est pas lié à un fabricant d’ordinateurs ou un concepteur de systèmes d’exploitation ou de programmes de lecture. Il est lié à une norme internationale et peut-être lu indifféremment sur tout lecteur (PC, Mac, Androïd, iOS, etc.). Un ebook est pérenne.

Un ebook s’adapte aux habitudes du lecteur (choix de police de taille de caractères, etc.). Mais surtout un ebook est personnalisable par son lecteur. Surlignements, commentaires et annotations sont possibles.

Dans la bibliothèque, l’ebook est classé selon la catégorie définie par le lecteur (et non par le concepteur).

Le lecteur de livres numériques s’approprie alors ses ebooks comme le lecteur de livres papier s’est approprié ses livres[**].

En conclusion, l’ebook vous appartient, tout comme le livre papier, alors qu’une page web ou une application smartphone/tablette appartiendra toujours à son concepteur. L’ebook (d’un roman mais aussi celui d’un catalogue de vente aux enchères, du press-book d’un artiste, d’un livre de voyage ou de photos) n’a donc rien à voir avec une page web sur le même sujet.

Un ebook est rangé, comme un livre papier, dans votre bibliothèque, sans en avoir les inconvénients (place, poids, absence de fonction de recherche, etc.).

Et ensuite, quel plaisir de pouvoir emporter partout sa bibliothèque numérique avec soi !

François Blondel

25/05/2016

[*]. Georges Perec. Penser, classer, Éditions du Seuil, 2003, p. 40.

[**]. Ces avantages sont tellement importants que des programmes commencent à exister pour transformer des pages web en ebooks afin de pouvoir se les approprier. Citons par exemple le « créateur de livres » de wikipedia (dans la colonne de gauche) ou “grabmybooks” , une extension aux navigateurs Firefox et Chrome, qui permet de créer des ebooks à partir de n’importe quelle page web de texte. Pour les ebooks illustrés, voir les solutions de VisiMuZ Services.

Mary Cassatt, peintre des enfants et des mères

Publication de Mary Cassatt par Achille Ségard (1872-1936), édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

Mary Cassatt – biographie enrichie – livre d'art numérique

Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Degas, Morisot, Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Velázquez,
et leurs biographies enrichies ici.

BibNumerique02

Parution de Degas (par Paul Jamot)

Parution de Degas de Paul Jamot (1863-1940), édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

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Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Velázquez,
et leurs biographies enrichies ici.

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Publication du Velázquez de Gustave Geffroy par VisiMuZ

Publication du Velázquez de Gustave Geffroy, de l’académie Goncourt, édition enrichie par VisiMuZ.

Tous les détails en cliquant ici.

velazquez-300

Pour en savoir plus sur les autres ouvrages de la collection de monographies enrichies et leurs avantages pour le lecteur.

Retrouvez aussi Manet, Van Gogh, Renoir, Gauguin, Monet,
et leurs biographies enrichies ici.

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Édouard Manet : la biographie enrichie

La biographie numérique de Manet enrichie de 140 tableaux

Depuis le 4 décembre 2014 !
Le premier ouvrage de votre bibliothèque numérique « Beaux-Arts »
un ebook enrichi à partir du texte de référence originel de Théodore Duret
pour le prix d’un livre de poche (8,99 €), à vous offrir et à offrir !

Pour l’acheter dans votre librairie numérique favorite :

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HISTOIRE DE ÉDOUARD MANET ET DE SON ŒUVRE

Cliquez pour vous inscrire et recevoir le lien vers le téléchargement d’un extrait gratuit

Vous recevrez en confirmation un courriel vous donnant le lien de téléchargement de l’extrait gratuit de L’Histoire de Édouard Manet et de son œuvre.

Ce livre numérique enrichi est lisible sur toutes les tablettes du marché. Il est disponible sur iBookstore, Fnac, Decitre, Samsung Readers Hub, Orange Read and Go, Kobobooks, etc..au format epub, ainsi que sur Amazon (Kindle Store, au format Amazon mobipocket).
Les ouvrages de VisiMuZ sont toujours certifiés sans DRM (mesures techniques de protection) et sont donc facilement installables sur votre tablette, votre smart-phone, votre PC ou votre Mac.

À propos de la collection VisiLiFe

Cette collection de livres numériques est une première. Pour chaque ouvrage, le texte intégral de l’auteur a été repris en ajoutant au sein du texte la reproduction des œuvres chaque fois que l’auteur les évoque, ainsi que des commentaires. C’est une nouvelle formule qui rend beaucoup plus attrayante et pédagogique la forme de la biographie d’artiste.

Les livres relatifs à l’art se partageaient jusqu’alors entre :
– d’une part les biographies et les études, qui donnent des éléments assez complets relatifs à la vie de l’artiste et/ou à son œuvre, mais dont l’’image est absente ou au mieux réduite à la portion congrue.
– d’autre part les « Beaux-Livres » au prix souvent élevé, à l’iconographie abondante mais au texte souvent quelconque.
Les livres VisiLiFe de VisiMuZ réconcilient les deux mondes. Les auteurs ont été choisis soigneusement. Ils sont les auteurs de référence pour les artistes concernés et ont été les témoins des évènements qu’ils racontent.
Les reproductions de tableaux sont insérées dans le texte à l’endroit où l’auteur les évoque. Il s’agit d’illustrer immédiatement ce qui est décrit par l’auteur, sans avoir besoin de se remémorer les œuvres (au mieux) ou de faire des recherches complexes (au pire) pour comprendre le texte de l’auteur.
L’édition a été enrichie également de commentaires pour des anecdotes supplémentaires, et d’une localisation pour permettre au lecteur d’aller visiter les musées dans lesquels se trouvent ces œuvres.

À la fin du livre toutes les œuvres en plein écran sont consultables sous forme de diaporama.
VisiLiFe permet ainsi aussi à ses lecteurs de se constituer une photothèque des œuvres de l’artiste.
Si des auteurs annexes (peintres, sculpteurs) sont illustrés dans l’ouvrage, leur biographie est consultable (en mode connecté) sur wikipedia par simple tap.

C’est l’occasion de se constituer facilement une bibliothèque à l’iconographie somptueuse.

À propos de VisiMuZ

VisiMuZ Éditions est une jeune maison d’édition exclusivement numérique dédiée au monde de l’Art.
Sa mission est de profiter des atouts du numérique pour rendre les ouvrages d’art, plus agréables à lire, plus ludiques, pour une expérience de lecture plus riche et un plaisir plus grand.

À propos de la biographie de Manet et de son auteur

Son auteur est Théodore Duret (1838-1927), écrivain, journaliste, critique d’art, collectionneur, grand voyageur. Il a été aussi le premier défenseur des Impressionnistes. Il en a écrit l’histoire, ainsi que les biographies de ses amis Courbet, Manet, Whistler, celles de Van Gogh, Lautrec et Renoir. Ses ouvrages font référence et ont été réédités plusieurs fois. Dans un style très moderne, mêlant l’histoire, l’anecdote, et la critique d’art, il nous fait entrer de plain-pied dans la vie et l’œuvre de Manet.

Théodore Duret était issu d’une famille de riches négociants en cognac. Sa rencontre avec l’art a fait partie des hasards de la vie.
En 1862, il n’avait alors que vingt-quatre ans, il rencontre Gustave Courbet, venu peindre à Saintes. C’est le début d’une amitié profonde. Le même hasard va lui faire rencontrer Manet en 1865 dans un restaurant madrilène. Deuxième amitié indéfectible. Elles vont l’amener à fréquenter très régulièrement le café Guerbois entre 1865 et 1870 et lui permettre alors de rencontrer tous les peintres.

Lorsqu’il écrit Les Peintres français en 1867, avec une intuition rare, il n’hésite pas à donner à Courbet et Manet autant de place qu’à Ingres, un texte plus important que celui dévolu à Corot ou Millet, alors que Meissonier, vedette de l’époque, n’a droit qu’à quelques lignes.
En 1871-72, il fait un tour du monde avec Henri Cernuschi et en a rapporté une collection d’estampes japonaises qui va lancer la mode du japonisme dans l’art français. Il publie en 1874 Voyage en Asie : le Japon, la Chine, la Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde qui influencera plus tard en 1886 profondément Vincent van Gogh.
Seul contre tout Paris, il a soutenu les premiers essais des impressionnistes et publie dès 1878 la première Histoire des Impressionnistes, constamment rééditée par la suite.

Son activité trépidante ne cessera qu’avec sa mort à 89 ans en 1927.

Table des matières et contenu de l’extrait gratuit (en bleu)

Introduction
L’auteur
L’édition enrichie de VisiMuZ
I. ANNÉES DE JEUNESSE
II. DANS L’ATELIER DE COUTURE
III. LES PREMIÈRES ŒUVRES
IV. LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
V. L’OLYMPIA

VI. L’EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867
VII. DE 1868 À 1871

VIII. LE BON BOCK
IX. LES PORTRAITS
X. LE PLEIN AIR
XI. L’ŒUVRE GRAVÉE
XII. LES DESSINS ET LES PASTELS
XIII. LES DERNIÈRES ANNÉES
XIV. APRÈS LA MORT
XV. EN 1919
QUELQUES TABLEAUX EN COMPLÉMENT
Quelques fleurs et autres natures mortes
Un peu de charme
Portraits mondains ou amicaux

Notes de l’auteur et notes de l’éditeur
Localisation des peintures et pastels cités
Bibliographie
Planches


Pour télécharger l’extrait de l’ebook enrichi Manet

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. Sur iPad ou iPhone, iPod, etc.→ ouverture native dans iBooks
. Sur PC → application Calibre (conseillé, gratuite, très bonne gestion de la bibliothèque) ou Adobe Digital Elements (application gratuite) ou sur Mozilla Firefox avec l’extension EPUBReader (installer le plug-in EPUBReader).
Avec Chrome, le téléchargement une fois effectué, il faut aller sur https://play.google.com/books puis ensuite importer le fichier pour mettre à jour votre bibliothèque. Il se synchronisera ensuite sur votre tablette Androïd. Attention : dans l’écosystème Google, tous les fichiers epub passent par le cloud Google, ce qui leur permet d’en savoir plus sur vos goûts.

Un Vermeer aux enchères !

Sainte Praxède : une histoire rocambolesque. Vermeer ? ou pas ?

François Blondel pour VisiMuZ.

Les grandes œuvres rencontrent toujours des fortes personnalités. Dès que ces tableaux existent depuis un certain temps, ils sont l’objet d’aventures hors du commun. C’est le cas du tableau du jour, qui sera proposé aux enchères le 17 juillet 2014 (Christie’s Londres) avec un nom mythique : Vermeer.
Un Vermeer aux enchères ! La dernière fois c’était en 2004, la fois d’avant en…1921 (La Ruelle, maintenant au Rijksmuseum à Amsterdam).

Le tableau mis en vente ce 17 juillet est une copie d’un tableau de Felice Ficherelli (1603-1660), peintre florentin. Une copie certes mais par Vermeer !

Sainte Praxède - Vermeer Ficherelli_SaintePraxede_Christies

Johannès Vermeer, Sainte Praxède,1655 Felice Ficherelli – Sainte Praxède, ca 1645

Sainte Praxède est une Vierge et martyre romaine. Bien que descendante de l’illustre famille des Cornelii (Scipion l’Africain, Sylla, Cinna), elle ne fut pas épargnée par la vindicte de Marc-Aurèle (121-180) qui envahit sa maison dans laquelle de nombreux païens venaient se faire baptiser. Elle prit alors soin des corps des chrétiens assassinés. Praxède était la fille de Pudens, disciple de saint Paul, et avait pour sœur Pudentiana, qui subit le martyre l’année de ses seize ans. Une basilique Sainte-Praxède existe à Rome depuis le IXe siècle.
Sur le tableau, on voit Sainte Praxède en train de recueillir le sang d’un martyr décapité. Elle presse une éponge au-dessus d’une aiguière. Sa sœur Pudentiana est au second plan, en route pour son supplice.
Mais l’histoire de ce tableau a tout du roman.

1943 – La découverte par Jacob Reder

Il est acheté dans une petite vente aux enchères à New York en 1943 par Jacob Reder, un personnage à la fois truculent et trouble. Reder n’est pas n’importe qui. Avant la seconde guerre mondiale, il est l’un des grands marchands d’art (de tableaux et de diamants) de Bruxelles. En 1939, il prend la sage décision de s’enfuir mais est arrêté début février à Strasbourg. Un juge de Bienne (près de Neuchâtel) demande son extradition. Jacob Reder est accusé (Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939) d’avoir vendu en 1937, à la ville de Bienne « plus d’une centaine de toiles faisant partie d’une collection de maîtres suisses du 16e au 19e siècle pour la somme globale de 160,000 francs. Or, une expertise a révélé que la valeur totale de ces tableaux ne dépasse pas 30,000 francs. » Mais la France le relâche et il rejoint New York avant le début du conflit.
En 1941, son magasin bruxellois est la proie de l’E.R.R (Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg). Le Dr. Karlheinz Esser, spécialiste du Sonderstab Bildende Kunst à Paris et actif à Bruxelles, rapporte que « furent aussi enlevés à Bruxelles des œuvres et des tableaux insignifiants issus de différentes collections, qui étaient relativement moindres comme la collection, saisie depuis des mois, d’un Juif, le marchand d’art Reder en fuite avant l’entrée allemande » (6/V/1947, IRPA, ORE, dossier ERR).
À New-York, Jacob Reder a repris son commerce de marchand et publie à New York le 24 décembre 1941 « Research on Sir Anthony Van Dyck and Samuel Hofmann, Pupil of Rubens».
En 1969, il prête son tableau de Sainte Praxède pour une exposition sur la peinture florentine au Met. La toile est alors attribuée à Felice Ficherelli. Théodore Rousseau (1912-1973), célèbre conservateur du Met, remarque la signature et la date (1655) mais rien ne se passe. Quelques mois plus tard, Jacob décède et sa veuve Erna vend le tableau à la maison Spencer Samuels, qui va le garder 18 ans et effectuer un certain nombre de recherches.
Tout cela démarrait mal, car la personnalité de Jacob Reder était très controversée, du fait de ses ennuis judiciaires avec la ville de Bienne.

1986 – La validation de l’attibution

On découvrit dans les années 70 une deuxième signature sur le tableau (en bas à droite) qui put être déchiffrée comme « Vermeer d’après Ripposo » Or Ripposo était le surnom de Ficherelli.
Le modèle du tableau fut retrouvé dans une collection privée à Ferrare (Collection Fergnani). Une différence : le crucifix que sainte Praxède tient dans les mains sur la copie. Le crucifix signifie symboliquement le mélange du sang de la Passion avec le sang du martyr, qui correspond à la doctrine de la communion des Saints. On sait qu’en 1655, Vermeer vient de se convertir à la foi catholique et vit dans un milieu très catholique. Il a peut-être reçu commande de religieux gravitant autour du cercle familial. De plus le rôle de consolation tenu par sainte Praxède avait beaucoup de sens dans une ville qui, l’année d’avant, avait été durement touchée par l’explosion de la poudrière (qui fit plusieurs centaines de victimes, dont Carel Fabritius).
Enfin, la technique picturale fut analysée en détail. Le tableau est pour sûr hollandais, du XVIIe siècle, et la touche procède d’une technique analogue à celle d’un autre Vermeer de la même époque (Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, National Gallery of Scotland, Edimbourg)
À ce stade, différents experts le validèrent comme un Vermeer : par exemple H. Kühn, 1972 ou Christopher Wright (avec des doutes), Arthur K. Wheelock Jr., 1986 alors que d’autres rejetaient l’attribution : Albert Blankert, Gregor Weber, Jørgen Wadum, Marten Jan Bok, Ben Broos…

1987-2013 – Barbara Piasecka Jonhson (1937-2013)

Si l’histoire du tableau commence (ou plutôt recommence, nous ne savons rien de ses aventures avant 1943) avec Jacob Reder, elle se poursuit avec un personnage aussi romanesque en la personne de Barbara Piasecka Johnson.
Elle naît fille de paysans à Grodno, une partie de la Pologne maintenant au Belarus et va effectuer des études d’histoires de l’art à Wroclaw, dont elle sort diplômée en 1968. Elle réussit alors à quitter la Pologne (le rideau de fer était très présent à cette époque) et arrive aux États-Unis. Elle trouve un emploi de cuisinière dans la maison du milliardaire John Seward Johnson, fils du fondateur de la société éponyme de pharmacie et produits ménagers. Las, elle ne sait pas cuisiner et change de rôle avec une femme de chambre. En 1971, John Seward Johnson divorce de sa seconde épouse et Barbara, alors âgée de 34 ans, épouse son patron qui a 76 ans. Le couple mène alors grande vie. Ils font construire un manoir néo-classique à Princeton que Barbara nomma « Jasna Polana», (Lumineuse clairière) du nom de la maison de Tolstoï, au sud de Moscou. Comme les marchands d’art le savent, une condition nécessaire pour des belles ventes est que les clients disposent de place sur leurs murs. Avec ce manoir, Barbara peut enfin décorer ses murs en utilisant ses connaissances et le compte de John. Le couple achète des toiles modernes aussi bien qu’anciennes. John Seward meurt d’un cancer à l’âge de 87 ans en 1983. Il lui laisse par testament la modique somme de 402,8 millions de dollars. Elle aura eu plus de chance que Sylvia Wildenstein, décédée 9 ans après son mari sans avoir vu son héritage.

Un procès commence évidemment avec les six enfants Johnson pour abus de faiblesse. Le procès est resté dans les annales judiciaires pour sa dureté implacable. Un accord est trouvé en 1986, lui laissant 85% de la succession, et surtout 18 millions d’actions de la société familiale (qui rappelons-le représente 78 milliards de CA en 2009…). En 2012, le magazine Forbes l’avait classée à la 17e place des fortunes américaines.
Elle achète sainte Praxède, qui en 1987 est nouvellement référencé comme un Vermeer.

Barbara reste un moment aux États-Unis puis décide de revenir en Europe. Le manoir sera transformé en un club de golf prestigieux en 1996. En Europe, elle commence par habiter à Monaco, et donne à voir au grand public sa prestigieuse collection d’art religieux à la chapelle de la Visitation (à quelques centaines de mètres du palais princier). Elle cède l’essentiel de sa collection en 2004 au magnat de Las Vegas Steve Wynn. Steve Wynn, propriétaire de casinos à Las Vegas (casino Wynn Las Vegas, après le Mirage ou le Bellagio) et Macao, est aussi probablement l‘homme qui a acheté en 2004 la Dame assise au virginal, l’autre Vermeer présent sur le marché.

Mrs. Piasecka Johnson possédait également une Fuite en Égypte qu’on a longtemps dit comme étant de Poussin, thèse qui était soutenue par les plus grands experts de la National Gallery, dont Anthony Blunt (1907-1983) et sir Denis Mahon (1910-2011) mais l’original (thèse soutenue par Pierre Rosenberg, du Louvre) a pu être identifié formellement en mai 2008 et est maintenant au musée de Lyon. Merci à Sylvie Ramond, directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, pour ses commentaires éclairés il y a deux ans. À cette occasion, madame Ramond avait souligné l’honnêteté intellectuelle et la classe de Mrs. Barbara Piasecka Johnson (sans vouloir à l’époque dévoiler son nom, qui n’était au demeurant pas très difficile à trouver).

Barbara Piasecka Johnson à la fin de sa vie était retournée vivre à Wroclaw. Catholique pratiquante, attachée à la Pologne, elle s’était engagée en finançant en 1989-91 le syndicat Solidarité et était aussi apparue en couverture du New York Times au côté de Lech Walesa.
Le produit de la vente de sa collection le 17 juillet 2014 est destiné aux œuvres caritatives de sa fondation.

2013-2014. Les derniers développements

Après la mort de sa propriétaire, la toile a été soumise début 2014 aux analyses des spécialistes du Rijksmuseum. La peinture blanche (au plomb) est la même que celle utilisée dans une autre toile de jeunesse du maître (Diane et ses compagnes au Mauristhuis à La Haye). Christie’s indique pour le blanc que “The match is so identical as to suggest that the same batch of pigment could have been used for both paintings.”. De même le pigment outremer (un pigment très cher utilisé par Vermeer) du ciel serait le même que dans d’autres tableaux de l’artiste.

Quelques arguments des experts

1) Le visage de sainte Praxède et le visage de la Jeune fille assoupie (Metropolitan) sont très ressemblants. Le second pourrait avoir été réalisé à partir du premier et d’un miroir.

2) La matière picturale est celle qu’utilisaient les néerlandais de cette époque. La signature a été apposée lors de la réalisation du tableau et pas après.

3) Même si Vermeer ne s’est jamais rendu en Italie, il connaissait bien l’art de l’Italie, peut-être par ses visites à Utrecht ou Amsterdam. Il a en effet été convoqué à la Haye en 1672, pour y évaluer une série de peintures italiennes.

4) l’analyse chimique des pigments correspond précisément à celle qu’on trouve sur d’autres tableaux de Vermeer.

En conclusion :
Si vous voulez accrochez un Vermeer chez vous, c’est comme pour une éclipse, il risque de ne pas y avoir d’autre occasion avant très longtemps.
Il va falloir briser votre tirelire, l’estimation se situe entre 11 et 13 millions de dollars….

Quelques sources

Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939 http://doc.rero.ch/record/55233/files/1939-02-08.pdf

Commission de Dédommagement des membres de la communauté Juive :
http://www.combuysse.fgov.be/pdf/FR/partie2.pdf

Sur la vie de Barbara Piasecka Johnson http://www.nytimes.com/2013/04/04/nyregion/barbara-piasecka-johnson-maid-who-married-multimillionaire-dies-at-76.html?pagewanted=all&_r=0

Bataille autour d’un Poussin : http://www.liberation.fr/culture/1996/09/20/bataille-decisive-autour-d-un-poussin-peut-on-revenir-sur-une-vente-aux-encheres-un-proces-oppose-l-_181807

Johannès Vermeer. Catalogue de l’exposition de 1995-1996, National Gallery of Art, Washington et Mauristhuis, La Haye, Ben Broos, Arthur K. Wheelock Jr.

Vermeer, le peintre et son milieu, John Michael Montias, 1989
Vermeer, mystère du quotidien, Rémy Knafou, Herscher, 1994
Vermeer, ou les sentiments dissimulés, Norbert Schneider Taschen 2005
Catalogue christie’s vente du 17 juillet 2014 http://www.christies.com/eCatalogues/Index.aspx?id=4D4E7DFC899E4363BC5F23D862E602C8

Crédits photographiques
1. Wikimedia Commons User : JohnWBarber, licence CC-PD-Mark
2. Christie’s

Multiples ou uniques ? Les répliques des grands artistes

L’unicité de l’âme et de l’œuvre

L’œuvre artistique doit être unique

L’analyse des motivations des collectionneurs de tableaux et de sculptures met clairement en lumière la notion de singularité, d’unicité, de non-réplicabilité. On parle en latin d’unicum et en allemand d’Unikum. Dans la suite, comme le substantif n’existe pas en français, nous utiliserons le terme latin.
Une peinture est donc d’abord une œuvre unique de l’artiste. Côté sculptures, le marbre, réputé plus difficile à répliquer que le bronze a ainsi plus la faveur des collectionneurs de sculptures, et est dans tous les cas une œuvre originale. Pour le bronze, édité par moulage d’une autre pièce, la définition est plus conventionnelle. Un bronze est ainsi considéré comme œuvre originale (à défaut d’être unique) lorsque le « tirage [est] limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droits » (article 71 de l’Annexe III au Code général des impôts, décret du 10 juin 1967). Ceci a été amendé ensuite (article 98 A de l’Annexe III au Code général des impôts) en passant à douze exemplaires :
« – Parmi ces originaux, quatre appelés « Epreuves d’Artistes » doivent être numérotés EA I/IV, EA II/IV, EA III/IV, EA IV/IV en chiffres romains,
– Les 8 autres seront numérotés 1/8, 2/8 etc. en chiffres arabes. »

L’artiste créateur et démiurge

Le terme d’artiste ou plutôt d’artista a été inventé par Dante vers 1310 dans La Divine Comédie (chant XIII du Paradis). L’artiste est celui qui a à la fois la capacité intellectuelle de concevoir ce qu’il veut faire de la matière et l’habileté technique, celle de la main, pour incarner ce projet dans la matière, même si, nous dit Dante, il a « l’usage de l’art et la main qui tremble » (l’artista ch’a l’abito de l’arte ha man che trema). Il est intéressant de constater que ces vers de Dante interviennent dans un chant où il évoque la philosophie de saint Thomas d’Aquin, et le multiple et l’unique dans la création par Dieu des êtres avec leur infinie diversité.
Peindre ou sculpter une personne a longtemps relevé de l’atteinte à des pouvoirs réservés au Dieu créateur. Si dans l’antiquité cela ne posait pas de problème, l’iconoclasme chrétien a existé en 730 à Constantinople et il a fallu attendre le XXe siècle avec Chagall, Soutine, Kisling, etc. pour que les peintres juifs évoquent avec la main les âmes dans des portraits. On sait aussi malheureusement que ces croyances de la représentation en tant qu’« horreur impie » subsistent toujours et que les Bouddhas de Bâmiyân ont été totalement détruits par les talibans en 2001. Le portrait existait déjà dans le monde antique (monnaies et médailles, statues des empereurs romains, portraits du Fayoum) mais plus de mille ans vont s’écouler avant que le portrait profane renaisse. Renaissance italienne comme école du Nord vont alors, de manière différente, réaliser des portraits, c’est-à-dire « exprimer l’individualité intérieure de l’homme autant que sa position sociale » selon le mot de Bernard Berenson (in Esthétique et Histoire des arts visuels, 1953, p. 230). On notera que lorsqu’on parle peinture ou sculpture jusqu’au XVIIe siècle, le sujet est presque toujours relatif à la représentation humaine. Le paysage pur ne naîtra que plus tard, et la nature morte (qui n’a pas encore ce nom) est rare.

Le collectionneur s’approprie l’âme de l’artiste

L’artiste est créateur, le tableau ou la sculpture créée capture ainsi la personnalité du sujet dans son unicité, et l’objet créé est unique. Symétriquement, le commanditaire s’approprie le talent de l’artiste qu’il admire. Le commanditaire ou le collectionneur achète donc non seulement de la matière, mais un morceau unique de l’âme de l’artiste.

Et pourtant…

Les répliques aux XVe et XVIesiècle

Si l’on se tient à ce qui précède, le choix de l’unicité va empêcher l’artiste de répliquer son œuvre. Mais on constate dès le XVe siècle une propension des artistes à réaliser plusieurs versions de leurs œuvres. Ces versions peuvent être quasi-identiques ou présenter des différences significatives.
Leurs motivations tiennent à la fois à des considérations très terre-à-terre comme le fait de faire vivre sa famille, mais aussi au désir de plaire aux puissants de ce monde. Encore faut-il aussi distinguer entre l’artiste qui recrée une œuvre précédente, et celui qui fait exécuter par son atelier une copie de son œuvre, en la retouchant éventuellement pour qu’elle soit dite de sa main.
Lorsque plusieurs versions d’un même tableau existent et qu’un doute peut naître sur celui qui est l’original, il est possible depuis quelques années de lever ce doute. Sur un original, l’artiste peut changer la conception du tableau, changer son dessin, voire repeindre certaines parties. On parle alors de repentirs. La technique de la réflectographie infrarouge permet de révéler ces repentirs et les dessins préparatoires. Sur une réplique, les repentirs n’existent pas.

Europe du Nord

Van der Weyden réalise Saint Luc dessinant la Vierge entre 1435 et 1440 pour la Guilde de Saint-Luc de Bruxelles. Mais quatre versions sont disséminés dans les grands musées. On sait maintenant que le tableau de Boston est l’original. Les spécialistes débattent toujours pour savoir si les autres versions sont des répliques ou des copies d’atelier.

À gauche Museum of Fine Arts Boston, puis Alte Pinacotek Munich, et en-dessous musée de Groningue et Ermitage Saint-Pétersbourg

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Rogier van der Weyden – les quatre Saint-Luc dessinant la Vierge

On ne peut plus réellement parler de réplique mais la composition est très similaire chez Robert Campin dans sa Vierge à l’Enfant à la cheminée (musée de l’Ermitage) et sa Vierge à l’Enfant dans un intérieur (National Gallery Londres).
On connaît de Cranach des versions nombreuses de Vénus et Cupidon ou de Vénus à la source. Le procédé est alors devenu purement commercial.

Renaissance italienne

En Italie, Léonard a initié le mouvement avec ses deux Vierge aux rochers (Louvre, National Gallery), pour des raisons essentiellement juridiques, son commanditaire n’étant pas satisfait du résultat de la première version.
C’est Titien qui va donner le ton quarante ans plus tard, avec la Femme à la fourrure (Ermitage, Kunsthistorisches Museum), Vénus et Adonis (original perdu, répliques au Prado, Metropolitan, NGA Washington, Getty museum), Madeleine repentante nue ou vêtue, mais surtout avec ses Danaë. La première est celle de Naples suivies par celles du Prado, de l’Ermitage et enfin celle de Vienne. Peint pour Ottavio ou Alessandro Farnese (petits-fils de Paul III), cette Danaë symbolise le début d’une nouvelle période stylistique pour le Titien, la touche est plus libre, la couleur devient plus importante que le dessin. La composition sera reprise en 1553-54 pour Philippe II d’Espagne, une servante laide remplaçant Cupidon, puis au moins à quatre autres reprises : les versions connues à ce jour sont donc à Capodimonte (Naples), au Prado, à l’Ermitage, et au Kunsthistrosches Museum de Vienne (de gauche à droite et de haut en bas). Le visage de Danaë serait celui d’Angela, courtisane romaine dont le cardinal Alexandre Farnese était amoureux fou en 1546.

Titien_Danae_quatre
Titien – Les quatre Danaë

Dans le cas de Titien, il s’agissait à la fois d’une réutilisation de sa composition pour diminuer le temps passé (eh oui, déjà !) mais aussi de mettre sur un pied d’égalité ses différents commanditaires. Philippe II, roi d’Espagne ne pouvait être moins bien servi que son neveu et vassal Alexandre Farnese, et un autre neveu de Philippe II, Rodolphe II va acquérir la version de Vienne en 1601.
Arcimboldo se verra de même commander une réplique de sa série des Saisons (Kunsthistorisches Vienne), offerte par l’empereur du Saint-Empire Maximilien II à l’électeur Auguste de Saxe (aujourd’hui au Louvre).

Les répliques aux siècles suivants

Ce phénomène de la réplique comme cadeau se poursuivra avec les portraits des puissants au XVIIe siècle. On peut citer par exemple le Portrait du cardinal de Richelieu par Philippe de Champaigne (Louvre, National Gallery).
Toute autre est la motivation d’un Caravage. La Diseuse de bonne aventure est commandée par Prospero Orsi (1594, Louvre). Elle suscite un tel engouement que le cardinal Francesco Maria Del Monte en commande une réplique (1595, Rome, musée du Capitole) et comme le peintre a du mal à subsister, il accepte la commande. Le même phénomène se reproduit avec Les Joueurs de luth (Ermitage et collection Wildenstein, parfois exposé au Metropolitan). Il touche aussi d’autres caravagesques (Artemisia Gentileschi,etc.).
On peut s’étonner de la même façon de trouver au hasard des visites plusieurs Watteau au même titre. L’Embarquement pour Cythère est son morceau de maîtrise (aujourd’hui au Louvre) mais il a exécuté une autre version, à la demande du roi de Prusse Frédéric II (château de Charlottenburg, Berlin).
Plus tard sous le Directoire, Joséphine, après avoir demandé à son mari de poser pour le peintre Gros pour le premier Bonaparte au pont d’Arcole, a commandé deux répliques pour ses enfants Eugène et Hortense. C’était aussi pour elle un moyen de mieux ancrer sa famille dans le premier cercle du futur empereur. L’un des portraits est maintenant à l’Ermitage, l’autre au château d’Arenenberg en Suisse. Nous avons raconté cette fascinante histoire sur le blog (Bonaparte au pont d’Arcole : ici)
La photographie va mettre à mal la notion d’unicum dans la deuxième partie du XIXe siècle, mais l’art de la peinture ne va pas en souffrir.
La réplique ne doit pas être confondue avec la série. Quand Monet peint la cathédrale de Rouen à différentes heures de la journée, il cherche à capter la lumière, et non à répliquer un tableau. La démarche a laissé au final trente tableaux tous différents.
Van Gogh a également pratiqué beaucoup la réplique d’un sujet, mais pour des raisons liées à sa pauvreté et à la difficulté de trouver des sujets différents. La famille Roulin en particulier a fait l’objet de nombreux tableaux, souvent presque identiques. Il a ainsi peint six versions du Portrait de Joseph Roulin. Une exposition a été organisée à la Phillips Collection de Washington du 12 octobre 2013 au 26 janvier 2014 pour comparer et apprécier in situ. ( Van Gogh Repetitions – Phillips Collection )
De même, Cézanne a peint de nombreuses Baigneuses ou Montagne sainte-Victoire. Mais c’est leur nombre cette fois qui les empêche d’être parfaitement identifiées et individualisées. Seuls les trois Grandes Baigneuses (ci-dessous Barnes Foundation Philadelphie, Musée de Philadelphie et National Gallery Londres) ou encore les cinq Joueurs de cartes (Barnes Foundation Philadelphie, Metropolitan, Orsay, Courtault Institute, collection privée de l’émir du Qatar) ont accédé au statut d’icône universelle.

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Paul Cézanne : les trois Grandes Baigneuses

Le cas de la sculpture est plus compliqué puisque, on l’a vu plus haut, huit bronzes peuvent être appelés originaux. Les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent être vus à Saint-Pétersbourg, Copenhague, Paris, Bâle, Phildelphie, etc. Parfois le marché se mêle aussi du processus. Il ne s’agit plus du tout de répliques mais de copies. On peut ainsi sourire de la multiplicité des Petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas. Seule l’une d’elles est originale. Elle est en cire et à la National Gallery de Washington. Les vingt-neuf autres ne sont que des copies, fondues en 1922 après la mort de l’artiste. Aussi il n’est pas rare de retrouver la Petite Danseuse d’un musée à l’autre (Metropolitan, Orsay, Tate Britain, Philadelphie, Ny Carlsberg Copenhague, etc.) ce qui a grandement contribué à sa célébrité, mais aucune de celles que nous avons pu voir dans les différents musées n’est signalée comme copie.

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La Petite danseuse à New York et Copenhague (entre autres). Œuvre de Degas ou simple copie ?

Au XXe siècle, le problème continue à se compliquer lorsque de l’œuvre on passe à l’installation. Que penser de Warhol et de ses innombrables Marilyn ou des Wall Drawings de Sol Lewitt qui ne sont plus réellement des œuvres uniques mais des installations ?

Les quelques lignes ci-dessus ne sont en aucun cas une étude exhaustive, mais juste une illustration de quelques-unes des motivations autour des répliques réalisées par les artistes eux-mêmes. Nous avons évoqué dans les guides parus ou sur la page Facebook de VisiMuZ les cas de Pannini, de Guido Reni (Atalante et Hippomène), de David Teniers, de Jan Brueghel de Velours, de Pieter Bruegel l’Ancien et Pieter Brughel le Jeune, de Rembrandt, de Rubens, etc. Ces pratiques diminuent-elles l’admiration que l’on peut porter à l’œuvre ? La plupart du temps ce n’est pas le cas. Toutefois, il existe des cas comme celui de Degas ci-dessus où l’on ne peut plus se contenter de montrer. On se doit d’expliquer l’histoire qui a créé cette situation. C’est ce que nous faisons dans les guides.

Les multiples et les musées

Vous savez que chez VisiMuZ, nous nous intéressons à la pratique des répliques d’artistes. Chaque fois que nous avons connaissance de ce phénomène (et c’est souvent), nous vous indiquons pour ces œuvres les autres versions et où on peut les voir, ainsi que les histoires, toujours intéressantes, sur les rapports entre commanditaires et artistes, autour de ces versions. Mais il n’est pas sans signification de constater que les musées n’indiquent pratiquement jamais que le tableau que nous avons sous les yeux n’est pas un unicum. Chaque musée s’approprie un peu de la gloire du peintre et ne veut pas signaler qu’il s’agit d’une réplique, et encore moins où on peut voir les autres versions. Enfin, il est à noter que les anglo-saxons ne font toujours pas la distinction entre répliques et copies, et nomment repetitions ou copies les versions postérieures à la version originale.

Crédits photographiques

Rogier van der Weyden
Boston http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden_madonna_1440.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Munich http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Munic.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Groeninge http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Groeninge.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-_St_Luke_Drawing_a_Portrait_of_the_Madonna_-_WGA25583.jpg?uselang=fr User : JarektUploadBot Licence : CC-PD-Mark
Titien
Capodimonte http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_011.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Prado http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_012.jpg?uselang=fr User: Escarlati Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Danae_%28Hermitage_Version%29.jpg?uselang=fr
Vienne : VisiMuZ
Cézanne
Barnes Foundation http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_Les_grandes_baigneuses.jpg?uselang=fr User : Ribberlin Licence : CC-PD-Mark
Philadelphie Museum: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_047.jpg
Barnes Foundation, Phildelphie User : Eloquence Licence : CC-PD-Mark

National Gallery, Londres http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_-_Bathers_%28Les_Grandes_Baigneuses%29_-_Google_Art_Project.jpg?uselang=fr User DcoetzeeBot Licence : CC-PD-Mark
Degas
Metropolitan et Copenhague : VisiMuZ

Le Vermeer d’Adolf Hitler

Au Kunsthistrorisches museum de Vienne, les chefs-d’œuvre sont nombreux. Les Brueghel, Dürer, Titien, Rubens, etc. sont tous plus célèbres les uns que les autres. Mais un tableau particulier est lié à l’histoire récente de l’Autriche, Allégorie de la peinture par Jan Vermeer.

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Jan Vermeer (1632-1675) – Allégorie de la peinture, ca 1666.

La destinée étrange de Vermeer

Vermeer mourut en 1675. Il fut totalement oublié pendant près de deux cents ans, ses œuvres furent attribuées à Pieter de Hooch ou d’autres. En 1866, Etienne Joseph Thoré, dit William Bürger, juriste et historien d’art, réunit dans la gazette des Beaux-Arts sous le nom de Vermeer soixante-trois œuvres jusque-là attribuées à d’autres. Cette liste a été réduite d’abord à 31 avant de remonter dans les années 90 à 35, puis avec la redécouverte d’un Vermeer à 36 en 2004. Henri Havard, historien, a étudié les archives de la ville de Delft et nous a donné quelques détails sur la vie de Vermeer. Baptisé le 31 octobre 1632, il épouse Catherina Bolnes le 5 avril 1653. Il se convertit alors au catholicisme et nommera l’un de ses fils Ignace (en l’honneur d’Ignace de Loyola). Il devient maître de la corporation des peintres le 29 septembre 1653, puis sera président de la guilde des peintres dès 1662. Marchand de tableaux, il utilisait sa collection comme arrière-plan pour ses propres tableaux. Il meurt à 43 ans et est enterré le 15 décembre 1675, dans la gêne, huit de ses onze enfants étant encore mineurs.
Après l’éclipse de deux siècles et la renommée chez les collectionneurs, la célébrité populaire de l’artiste a dû aussi beaucoup au procès fleuve (de 1945 à 1947) des Pèlerins d’Emmaüs et du faussaire Van Meegeren (dont nous parlerons une autre fois). En 1959, dans La Vie étrange des Objets, alors que l’achat d’un tableau de Vermeer était encore possible, maître Maurice Rheims a calculé une cote en Francs constants de quatre tableaux de Vermeer au travers des siècles. Elle illustre mieux que tout discours la redécouverte de ce peintre au XIXe siècle et l’engouement du XXe.

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Évolution du prix de vente en Francs constants des tableaux de Vermeer de 1676 à 1960.
Maurice Rheims. La Vie étrange des objets, Plon page 306

34 des 36 tableaux attribués à Vermeer sont visibles dans les musées. Le Concert a été volé à Boston dans la maison-musée de Isabella Stewart Gardner et est toujours porté manquant. Le 36e, une Femme jouant du virginal a été vendu pour 24 millions d’euros le 8 juillet 2004 à Londres et est dans une collection privée (voir ici)

Allégorie de la peinture, le tableau

Au sein du corpus des 36 œuvres reconnues du peintre, c’est une des deux seules allégories (avec l’Allégorie de la Foi, au Metropolitan de New York, voir le guide VisiMuZ du Met). Elle est aussi d’une taille inhabituelle (120 x 100) dans la production de l’artiste.
On y voit un peintre de dos, et son modèle , ainsi qu’un certain nombre d’objets symboliques. La jeune femme, porte un trombone, un livre de Thucydide, une couronne de lauriers, c’est à dire les attributs de la muse de l’histoire Clio, tels que définis dans l’iconologie de Cesare Ripa, traduite en hollandais en 1644. La carte au mur est celle des Pays-Bas en 1636, donc après la scission de 1581.
À la mort de Vermeer, elle resta dans la famille de l’artiste avant de passer, pour 50 shillings, dans la collection du comte Czernin en 1813 La peinture était attribuée à cette époque à Pieter de Hooch. Elle sera reconnue comme un Vermeer en 1860.

Qu’il est compliqué de vendre un Vermeer ?

En 1845, le comte Czernin ouvre dans son château une galerie accessible au public, et la réputation du tableau ne cesse de grandir. En 1932, au décès du comte Franz Czernin, comme le tableau à lui seul est évalué un million de shillings, il est partagé entre les héritiers, à raison d’un cinquième pour son frère Eugène et 4/5 pour Jaromir, son neveu. Peu après, Jaromir décida de vendre la toile et Andrew W. Mellon proposa de se porter acquéreur pour 1 million de dollars US, mais la transaction fut interdite, du fait des lois de 1923 sur la protection du patrimoine. Czernin était persuadé de bénéficier d’une exception, son beau-frère Kurt Schuschnigg étant le chancelier de l’Autriche, mais la réputation de la toile était telle que Schuschnigg refusa.
Durant l’été 1939, Czernin reçut la visite de Hans Posse, directeur de la pinacothèque de Dresde, agissant comme agent pour le compte d’Adolf Hitler. Mais les deux millions de marks demandés pour le tableau dépassaient le budget de Hitler et l’affaire en resta provisoirement là. A l’automne, un industriel hambourgeois du tabac, Philipp Reemtsma, appuyé par Hermann Goering, fit une proposition d’achat pour 1,8 millions de marks, accompagnée ensuite le 8 Décembre d’un télégramme à l’office pour la protection du patrimoine à Vienne indiquant que : « Le Général FeldMaréchal a donné l’autorisation de vendre L’Allégorie de la Peinture par Vermeer, actuellement en possession du comte Jaromir Czernin, à M. Philipp Reemtsma de Hambourg ». Les réticences du gouvernement autrichien suscitent, le 30 décembre 1939, un télégramme de la chancellerie du Reich, indiquant que « le Führer désirait que la peinture reste dans la galerie » Czernin et que « aucune décision ne devait être prise au sujet de ce tableau sans son autorisation personnelle ». Jaromir Czernin écrit alors à la Chancellerie pour demander « un achat par l’Etat… en échange de la vente perdue à Reemtsma ».
Après de difficiles négociations, Hitler acquit la toile en septembre pour 1,65 million de marks. La toile a été présentée alors par le directeur de la pinacothèque de Münich au Führer le 11 octobre 1940 à Berchtesgaden. Le 20 novembre 1940, Czernin écrit à Hitler une lettre qui se termine par « Je vous demande d’accepter mes sincères remerciements. En espérant que cette peinture puisse vous apporter, mon Führer, toujours de la joie, je vous adresse, mon Führer, le salut allemand, et reste votre dévoué comte Jaromir Czernin ». Lors de l’hiver 43-44, à l’approche des Alliés, les tableaux en possession d’Hitler, furent transférés dans les mines de sel de l’Altaussee. Retrouvée par l’armée américaine au printemps 1945, identifiée comme possession personnelle d’Adolf Hitler, la peinture fut rendue le 17 novembre 1945 à l’état autrichien.

Les procès d’après-guerre

Jaromir Czernin demanda alors que la toile lui soit restituée, arguant que la peinture avait été vendue sous la contrainte et pour un prix ridicule. Il sera débouté d’abord en 1946, puis en 1949. En 1958, l’Allégorie de la peinture passe définitivement dans la collection permanente du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Mais une nouvelle loi en 1998 a relancé la controverse et un nouveau procès eut lieu en 2010-2011. La lettre citée plus haut a eu une influence certaine et le litige a été (définitivement ?) clos en mars 2011 (voir ici).

Vous retrouverez cette histoire et toutes les autres dans le guide VisiMuZ du Kunsthistorisches Museum, à paraître début octobre.

Les chefs-d’œuvre des beaux-arts et les guides VisiMuZ

Depuis 10 mois, VisiMuZ a édité quatre guides (Metropolitan, Ermitage, National Gallery, Vatican), un autre est en cours de publication (Kunsthistorisches Museum, Vienne), un autre en préparation (Galerie des Offices, Florence).
À ce jour, l’étude a porté sur près de 5000 tableaux, créés par 400 artistes. 78 œuvres ont été classées comme « trois étoiles ». Mais pourquoi avons-nous attribué ☆☆☆ à une œuvre ? Et pourquoi telle œuvre plutôt que telle autre ?

Les icônes de la peinture

En février 2010, le magazine « Beaux-Arts » avait consacré un dossier pour tenter de répondre à la question « Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ? » et parlé du processus d’iconisation, en rappelant en particulier l’évolution du statut de La Joconde à travers les siècles, dont les ultimes épisodes ont été les minauderies de Jacqueline Kennedy à André Malraux, qui ont permis la traversée sur le paquebot France et l’exposition à New York.

Daniel Arasse (1944-2003), historien de l’art, avait défini le chef-d’œuvre à la fois historiquement comme le « morceau de réception » du compagnon devenant maître, et comme le « chef », la tête d’une série, une œuvre dont s’inspirait une école, ou des suiveurs lointains (exemple de la Vénus d’Urbin de Titien à l’Olympia de Manet et aux photos d’Helmut Newton) en précisant : « Un chef-d’œuvre ouvre des pistes ».
Pierre Sterckx, célèbre critique d’art précisait : « Il ne s’agit pas d’une confrontation entre un objet « magique » et des sujets prosternés devant lui, mais d’une réelle interactivité entre les deux. Plus il y aura de spectateurs admiratifs, plus le chef d’œuvre gagnera en force…/.. Ce sont des ersatz d’éternité ».

Dans un article précédent du blog VisiMuZ (ici ), nous avions défini, en élargissant l’analyse de Panofsky, sept niveaux de lecture d’une œuvre :
1) Ce qu’on voit
2) Iconographie
3) Iconologie
4) Esthétique de l’œuvre
5) La place dans le corpus de l’artiste
6) Sa place dans l’époque et dans l’histoire
7) La saga de l’œuvre
Pour chacune des icônes de la peinture, ce ne sont pas seulement les trois premiers niveaux mais les sept niveaux qui contribuent au processus d’iconification.

Trois étoiles dans les guides VisiMuZ

Dans des guides de tourisme célèbres nés au siècle dernier, la notion de trois étoiles existait pour un site naturel ou un bâtiment, et la légende disait simplement « Vaut le voyage ». Ce libellé très synthétique indiquait d’abord par la notion de voyage que l’on s’adressait au touriste, et non au spécialiste de l’architecture, ou à l’historien, ou au géographe. La verbe « Vaut » renvoyait à une hiérarchie de valeurs et indiquait au lecteur que la satisfaction était au bout de la route. Il s’agissait bien de « délectation ».

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Pieter Bruegel l’Ancien, La Tour de Babel, 1563 – Kunsthistorisches Museum, Vienne
un exemple de ☆☆☆ universellement connu (photo VisiMuZ)

Pour les amateurs d’art que sont les lecteurs des guides VisiMuZ, la problématique est comparable, et la réponse est identique. Les ☆☆☆, souvent appelées icônes par les conservateurs de musées eux-mêmes, sont d’abord des œuvres universellement connues pour des critères artistiques ou historiques (exemples : Les époux Arnolfini, La Joconde, La Jeune Fille à la Perle, Guernica). Pour ces œuvres, il est devenu souvent inutile de préciser l’auteur, elles font partie de la mémoire collective des amateurs. Parfois, l’amateur va visiter le musée, uniquement pour voir une ou plusieurs de ces œuvres. Il était commun de se moquer il y a quelques années des touristes visitant le Louvre dans l’unique but de photographier la Joconde, mais la démarche n’est pas condamnable en soi. Se trouver en face d’une de ces œuvres iconiques procure une émotion qu’aucune visite virtuelle ne pourrait susciter, et on peut planifier un voyage juste pour aller admirer La Jeune Fille à la Perle (Mauritshuis La Haye, fermé en 2013, il faut aller à New York à la Frick Collection), les putti de La Madone Sixtine (Dresde), les Chasseurs dans la neige (Vienne) ou La Danse de Matisse (Ermitage Saint-Pétersbourg).

Les icônes dans les guides VisiMuZ déjà parus

Des tendances commencent à se dégager au sein des grands musées. Les 78 ☆☆☆ sont le fait de 40 artistes (dont des anonymes). Pour chacun d’eux, la réputation peut maintenant se mesurer (au moins grossièrement) au travers des citations dans les moteurs de recherche. On trouve en différentes langues plusieurs dizaines de milliers d’occurrences Google, et souvent en sus d’autres signes de notoriété (comme une couverture de catalogue du musée, de multiples objets dérivés, etc.).

La notoriété peut aussi augmenter du fait d’une certaine répétition. Le fait de voir une œuvre très semblable dans différents musées va donc jouer sur la notoriété des tableaux et sculptures. En effet, certains artistes ont soit créé une esquisse aboutie avant la version finale (Matisse avec La Danse) ou créé plusieurs répliques de leur œuvre iconique. Titien a peint cinq Danaë, Van der Weyden deux Saint-Luc dessinant la Vierge, Cézanne, cinq Joueurs de cartes, le baron Gros trois Bonaparte au pont d’Arcole en sus de l’esquisse du Louvre. Le processus est devenu quasi industriel avec Andy Warhol et ses Marilyn ou ses boîtes de soupe Campbell.

Bien sûr le choix des musées que nous avons fait pour le démarrage de cette collection influence le résultat. Mais nous verrons dans la suite que les tendances indiquées ci-après ne seront pas fondamentalement modifiées. Au fur et à mesure de la parution de nouveaux guides, nous mettrons à jour cette liste des icônes des grands musées. À ce jour, dans la base de données VisiMuZ, portant sur près de cinquante musées, on trouve environ 250 ☆☆☆. Le musée qui en compte le plus est le Louvre avec 22 (nombre provisoire, l’étude n’est pas terminée). A peine 10 musées dans le monde en contiennent plus de 10.

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Les icônes par époques et par écoles

La Renaissance se taille assez logiquement la part du lion, avec plus de 40% du total. Les œuvres antiques ne doivent leur statut qu’à leur redécouverte à la même époque et ont été logiquement incluses dans ce total.

La liste en annexe ci-dessous met en évidence plusieurs faits qui peuvent nous troubler :
a) on ne trouve pas encore dans ce panel d’icône du XVIIIe siècle si on excepte Goya, à cheval sur deux siècles. Le fait est qu’il en existe (Watteau, Boucher, Liotard, ainsi que David si on veut le rattacher au XVIIIe), mais beaucoup moins que pour d’autres siècles.
b) l’article de « Beaux-Arts » cité plus haut explorait plusieurs pistes par rapport à l’histoire et la notion de chef-d’œuvre. Le magazine avait effectué un sondage (mille personnes représentatives etc.) et conclus que « pour les Français, un chef d’œuvre appartient à un passé lointain. »
Laurent Le Bon, directeur du centre Pompidou-Metz indiquait : « Parfaitement balayée par les avant-garde historiques, la notion de chef d’œuvre semble s’être évaporée dans les brumes du post-modernisme ».
A contrario, Boris Groy, philosophe, indiquait : « Une œuvre d’art peut aussi devenir une célébrité » et évoquait Andy Warhol, ainsi que le Requin de Damien Hirst.

Si notre liste des ☆☆☆ met en évidence l’importance de la dimension historique, elle va pourtant plutôt dans le sens de Boris Groy, en montrant l’existence de plusieurs icônes de la peinture au XXe siècle.

Les artistes créateurs d’icônes

Au sein des corpus de chaque créateur, des différences se dégagent.
Il y a d’abord les grands peintres ou sculpteurs, ayant beaucoup produit, et au sein de leur production quelques-unes des œuvres ont atteint une renommée universelle. C’est le cas par exemple de Rubens, de Titien, Botticelli, Caravage, Cézanne, Van Gogh.
Il y a aussi les grands artistes qui soit ont peu produit, soit dont le temps n’a laissé que quelques œuvres, qui sont en conséquence d’autant plus recherchées. Parmi eux, on peut citer par exemple Jan Van Eyck, Petrus Cristus, Pieter Bruegel ou Léonard de Vinci, Jan Vermeer ou plus près de nous Georges Seurat.
Il y a aussi des artistes un peu moins célèbres, mais dont la production comprend un ou plusieurs œuvres qui surpassent tout ce que l’artiste a pu faire et accèdent à l’universalité : Le Bernin avec le trône de la basilique Saint-Pierre par exemple, ou Meindert Hobbema avec L’Avenue à Middelharnis à la National Gallery, ou la Jeune femme et sa servante de Pieter de Hooch à l’Ermitage ou Sur un voilier de Caspar-David Friedrich à l’Ermitage, ou encore les trois volets de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello (trois fois trois étoiles, respectivement aux Offices, au Louvre et la National Gallery).
Enfin il y a les œuvres anonymes, mais dont la grande beauté a ému les générations de collectionneurs qui les ont possédées et transmises, et dont la renommée n’a jamais diminué. Il en est ainsi par exemple du Laocoon et ses enfants, du Torso (encore qu’il doive beaucoup de sa célébrité à Michel-Ange) ou de l’Apollon du Belvédère, au Vatican.

Le résultat à ce jour est déjà significatif. Lorsque l’échantillon des musées va s’étoffer , les tendances se préciseront. Quels seront les changements quand nous aurons ajouté la galerie des Offices, le musée du Prado, le Rijksmuseum, le Louvre ou encore la National Gallery de Washington ? A suivre !

Annexe : Liste des ☆☆☆ dans les guides VisiMuZ parus

De 1300 à 1600
Italie-Espagne

Trois_etoiles_Renaissance_Italie_02

Europe du Nord

Trois_etoiles_Renaissance_Nord_03

XVIIe siècle
Italie

Trois_etoiles_Italie17_04

Flandre et Hollande

Trois_etoiles_Hollande17_05

XVIIIe et XIXe siècles

Trois_etoiles_XIX_06

XXe siècle

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