La Pie, Claude Monet

Publié le 9 décembre 2015 par VisiMuZ

La Pie, 1868-69, hst, 89 x 130 cm, Claude Monet, musée d’Orsay

Monet a 28 ans, il cherche plus à exprimer la substance qu’à rendre une apparence. Alors il s’attaque à un sujet complexe, la neige, à la suite de Courbet mais en espérant minimiser les effets théâtraux de ce dernier. L’impressionnisme va naître cinq ans après.

Les bandes noires sont comme une portée musicale dont la pie est une note, dans cet espace presque monochrome aux reflets bleutés. Monet nous propose-t-il un hommage à Rossini ? On sait que celui-ci a écrit son opéra en 1817, mais il a révisé une dernière fois sa composition à Paris en 1866, seulement 3 ans avant la naissance du tableau de Monet.

La barrière à claire-voie est aussi une frontière entre l’espace du premier plan et celui-de l’arrière-plan. Mais il y a une autre dimension symbolique. La moitié inférieure du tableau est dédiée à la terre, la moitié supérieure à l’air et au ciel. Et juste à la limite entre ces deux mondes se tient la pie, capable d’appartenir à l’un comme à l’autre et séparant les deux espaces.

Au premier regard, ce sont la couleur et la texture de la neige qui nous frappent d’abord. Citons Federico Zeri^[*] : « Les Romains avaient une grande sensibilité au blanc et au noir. Ils avaient deux mots pour désigner le blanc : candidus et albus. Candidus, c’est le blanc scintillant, celui de la neige ; albus, par contre, c’est le blanc qui n’a pas de reflet, celui de la coquille d’œuf…/… Nous disons, nous, simplement, la neige est blanche et les œufs sont blancs …/… On trouve chez les impressionnistes d’autres tableaux avec de la neige, très réussis, peints avec un grand bonheur d’expression. J’ai vu récemment un tableau de Monet où justement la neige est représentée avec cette extraordinaire qualité de silence… ».

La toile a évidemment été refusée au Salon de 1869.

[*]. Federico Zeri, Derrière l’image, p.30 et p.69

10/12/2015

Photo wikimedia commons Claude Monet – The Magpie – Google Art Project.jpg Usr : Paris 16

Mademoiselle Isabelle Lemonnier tenant son chapeau, Édouard Manet

Publié le 8 décembre 2015 par VisiMuZ

Mademoiselle Isabelle Lemonnier tenant son chapeau, ca 1879-80, hst, 101,8 x 81,5 cm, Édouard Manet, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Manet était un homme assez fascinant. Né en 1832, il a donc 47 ans en 1879, il est célèbre. Et cependant il continue à suivre encore des jeunes femmes sur les grands boulevards, et à les inviter à poser dans son atelier. À d’autres moments, il profite de sa notoriété pour faire de même dans les soirées bourgeoises dans lesquelles il est invité.

Il a eu dans les années 1879-1882 un faible particulier pour mademoiselle Isabelle Lemonnier. Pour le nombre de portraits réalisés par Manet, Isabelle obtient la deuxième place après Berthe Morisot. Elle était la fille d’un grand bijoutier du boulevard des Italiens et de la place Vendôme, fournisseur de la cour impériale et de l’impératrice sous le second Empire.

Les lecteurs des livres de VisiMuZ ont souvent rencontré sa sœur aînée Marguerite, qui avait épousé l’éditeur Georges Charpentier. Les soirées de madame Charpentier étaient à cette époque les plus courues de Paris. Georges Charpentier a commandé de nombreuses toiles à Renoir, ou encore a aidé Sisley quand il n’avait plus un sou pour faire son déménagement.

Isabelle (1857-1926) était la jolie petite sœur. Elle a dû se sentir flattée d’être ainsi remarquée par un peintre célèbre, mais ne pouvait souhaiter qu’un peu d’attention mondaine. Manet savait de son côté que tout les séparait : l’âge, les convenances ou encore sa maladie, suite d’une syphilis contractée dans sa jeunesse.

Durant l’été 80, Manet atteint par le mal qui l’emportera 3 ans plus tard, part se soigner à Bellevue. Là, il s’ennuie et, grand seigneur aussi bien que cœur d’artichaut, il écrit à son modèle préféré des lettres ornées de dessins aquarellés, somptueux, (voir un exemple ici) et de quatrains… assez ridicules.

Ainsi celui-ci, à retrouver en version originale ici :

« À Isabelle,

Cette mirabelle,

Et la plus belle,

C’est Isabelle. »

Alors on imagine l’ami Édouard chantant avec les Inconnus « Isabelle a les yeux bleus… ». Plus sérieusement, citons Étienne Moreau-Nélaton, qui, dans son Manet raconté par lui-même (Paris, 1926, t.II, p. 70) raconte cet épisode.

« Pendant son séjour à Bellevue, sa pensée s’envole sans cesse vers elle, et se confie à de courtes missives, ornées de petites aquarelles d’un goût exquis : tantôt une fleur, tantôt un fruit, tantôt un portrait de Zizi, la chatte bien-aimée de la maison, ou celui de la jeune personne elle-même, esquissée d’idée, pendant qu’elle villégiature à Luc-sur-mer, une fois avec sa toilette de plage, une autre fois avec le costume qui convient pour piquer une tête dans les flots. Le ton de ces billets est celui de la conversation, plein d’abandon et d’enjouement. »

Mais venons-en à notre tableau du jour. Un fort contraste existe entre la manière de la tête, très poussée, reprise à de multiples reprises, et la spontanéité qui ressort de la touche esquissée des vêtements ou du fond.
Après différents propriétaires prestigieux, le tableau est entré dans les années 1920 dans la collection de l’industriel Otto Krebs à Holzdorf (près de Weimar). En 1945, le domaine de Holzdorf est libéré par l’Armée rouge et la collection va disparaître pendant 50 ans. En 1995, les Soviétiques annoncent qu’en fait elle avait été transférée à Leningrad au titre des « réparations de guerre ». Une exposition est organisée en 1996-97 au musée de l’Ermitage et le portrait de mademoiselle Lemonnier fait alors partie de ce qui est pudiquement nommé par la Russie les « Trésors retrouvés ». On peut aller le voir maintenant au 2e étage du musée.

Vous pourrez aussi retrouver par exemple d’autres portraits d’Isabelle :
À Copenhague :

Isabelle Lemonnier au fichu blanc, ca 1879-80, hst, 86,5 x 63,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague

À Dallas (TX) :

Mademoiselle Lemonnier au manchon, ca 1879-80, hst, 91,5 x 73 cm, Dallas Museum of Art, Dallas (TX)

ou encore à Philadelphie (non reproduit), et enfin dans des collections privées comme ce dernier portrait, vendu la dernière fois en 2002, pour 1,654 millions de Livres Sterling.

Portrait d’Isabelle Lemonnier en robe de bal, ca 1879-80, hst, 91,5 x 73 cm, collection particulière (TX)

et bien sûr dans la biographie de Manet par Duret, chez VisiMuZ, ICI.

09/12/2015

photos 1 – wikimedia commons File:Édouard_Manet_-_Isabelle_Lemonnier_le_Chapeau_%C3%A1_la_Main.jpg Usr Rlbberlin
2 – wikimedia commons File:Mademoiselle_Isabelle_Lemonnier_by_Édouard_Manet,_1879-1882_-_Ny_Carlsberg_Glyptotek_-_Copenhagen_-_DSC09422.JPG Usr Daderot
3 – wikimedia commons File:Isabelle_Lemonnier_with_a_Muff.jpg Usr Rlbberlin
4 – wikimedia commons File:Édouard_Manet_-_Portrait_de_Mademoiselle_Isabelle_Lemonnier.jpg Usr Rlbberlin

Les Baigneurs, Roger de la Fresnaye

Publié le 7 décembre 2015 par VisiMuZ

Les Baigneurs, 1912, hst, 162 x 130 cm, Roger de la Fresnaye, National Gallery of Art, Washington (DC)

Roger de la Fresnaye (1885-1925) fait partie des peintres qui ne sont pas aujourd’hui « à la mode » et ses résultats sur le marché de l’art sont très erratiques. Élève de Maurice Denis et de Sérusier, admirateur de Cézanne, il adhère dès 1908 au cubisme et à sa déconstruction de la perspective. Entre 1911 et 1914, il est à l’apogée de sa carrière et construit une œuvre innovante, tout en restant décorative (un héritage des nabis).

Sa conception du cubisme est très personnelle. En effet, très vite, les cubistes historiques (Picasso, Braque, Gris) avaient prôné l’abandon du nu. Blaise Cendrars écrira ainsi un peu plus tard (en 1919)^[*] : « Réduire à la qualité de l’objet, de synthétiques, les recherches devenaient analytiques. Aussi voyons-nous rapidement les peintres cubistes s’astreindre à ne faire plus que des natures mortes, et, prenant l’effet pour la cause, introduire bientôt des matières authentiques dans leurs toiles, telles que tessons de bouteille, faux cols, papiers, bois, faux bois, étoffes, cheveux, voire «l’objet» lui-même tel qu’il se trouve dans le commerce ! ».

La Fresnaye, avec Jean Metzinger puis André Lhote et Albert Gleizes résistèrent. Au-delà des formes, La Fresnaye se définit également souvent par des couleurs éclatantes pendant que Braque et Picasso se tournaient vers une monochronie beige. On sait que, très heureusement, Picasso reviendra au nu quelques années plus tard.

C’est évidemment Cézanne autant que le cubisme qu’il faut pourtant invoquer dans notre tableau du jour. La Fresnaye, malgré sa courte carrière (il est mort à 40 ans), est accroché dans les plus grands musées du monde, et très présent aux États-Unis.

Mais on peut le trouver dans des lieux beaucoup plus proches. Ainsi le très beau nu ci-dessous, au musée Pierre Lévy à Troyes.

Nu debout, de face, 1910-11, hst, 80 x 45 cm, Roger de La Fresnaye, musée d’art moderne de Troyes, donation Pierre Lévy.

08/12/2015

[*]. Blaise Cendrars, Le Cube s’effrite, in La Rose rouge, n°3, 15 mai 1919.

Photo 1–Courtesy NGA Washington, 2–VisiMuZ

Roses dans le jardin au Petit-Gennevilliers, Gustave Caillebotte

Publié le 6 décembre 2015 par VisiMuZ

Roses dans le jardin au Petit-Gennevilliers, 1883, hst, 89 x 116 cm, Gustave Caillebotte, collection particulière

Gustave Caillebotte (1848-1894) a d’abord habité à Paris avec son frère Martial. Ils partageaient un appartement (aujourd’hui on dirait une « coloc ») d’abord à l’angle de la rue de Miromesnil et de la rue de Lisbonne, puis sur le boulevard Hausmann (n° 31). Après la mort de leur mère, les enfants Caillebotte vendent la propriété familiale de Yerres en 1879, et, en 1880, Gustave achète une maison au bord de la Seine, au Petit-Gennevilliers. Pensée d’abord comme villégiature, elle deviendra progressivement sa résidence principale. Il s’y adonne à deux de ses passions, la voile et l’horticulture. Le 20 juillet 1887, il écrit à Claude Monet : « J’ai enfin acheté, après des histoires dont je vous fais grâce, le terrain à côté de moi. Je me fais construire un atelier et je n’ai plus d’autre domicile que le petit Gennevilliers… »

Caillebotte partageait avec Monet la passion des fleurs. Les deux amis s’échangeaient des plants. Les lettres des années 80-90^[*] de Caillebotte à Monet parlent de lys, d’oignons roses, de pivoines, ou encore de Stanopia aurea (une orchidée). Et Monet lui répond par exemple en 1891 : « Cher ami, ne manquez pas de venir lundi comme c’est convenu, tous mes iris seront en fleurs, plus tard il y en aurait de passés. Voici le nom de la plante japonaise qui me vient de Belgique : Crythrochaete ». Un indicateur de la passion qui unissait les deux hommes. Caillebotte, qui avait beaucoup d’argent, mais qui, du fait de ses nombreuses passions avait peu de temps, faisait travailler à l’année deux jardiniers dans son jardin.

Comme Monet à Giverny, Caillebotte a conçu et planté son jardin avant de le peindre.

Notre tableau du jour montre la compagne du peintre, Charlotte, et son petit carlin, devant les roses qui faisaient la fierté de Gustave. Charlotte a à cette époque une vingtaine d’années, Gustave a 35 ans. La même année, Renoir a passé un mois chez Caillebotte et réalisé le portrait de Charlotte avec son petit chien (à voir à la National Gallery of Art, Washington).

Dix ans plus tard, un autre tableau va de nouveau montrer Charlotte dans le jardin.

Dahlias : le jardin au Petit-Gennevilliers, 1893, hst, 157 x 114 cm, Gustave Caillebotte, collection particulière

07/12/2015

Photos : Courtesy The Athenaeum, rocsdad et chris_mccormick

[*] vente des archives Monet. Archives Claude Monet, correspondances d’artiste, collection Monsieur et Madame Corneboi, Artcurial, Paris, Hôtel Dassault, mercredi 13 décembre 2006.

Chien couché dans la neige, Franz Marc

Publié le 4 décembre 2015 par VisiMuZ

Chien couché dans la neige, ca 1910-11, hst, 62,5 x 105 cm, Franz Marc, Städel Kunstinstitut, Francfort

Nous sommes ici devant un double défi relevé par l’artiste. Le premier consiste en la représentation de la neige, qui a fasciné Brueghel dès le XVI^e siècle ou Avercamp un peu plus tard, puis n’est réapparu qu’avec Monet, Pissarro et Sisley après 1850. Le second, dont Franz Marc parle dans une lettre à August Macke, est lié à la complexité des reflets colorés sur le corps de son chien Russi.

Franz Marc (1880-1916) a été un cofondateur du Blaue Reiter (ou Cavalier bleu en français) à Munich en 1911 (avec Kandinsky, Macke, Jawlensky). Il préférait pour exprimer les vibrations (qui permettent de relier les images, les couleurs, les sons et les mots, selon le manifeste publié en 1912), utiliser comme modèles des animaux, plutôt que des hommes. Et, selon un mot connu de Vassily Kandinsky, Franz Marc s’occupait du cheval et lui-même du cavalier. Marc va peu à peu évoluer vers l’abstraction, avant sa mort prématurée, conséquence d’un éclat d’obus, près de Verdun en 1916, à 36 ans.

05/12/2015

Photo wikimedia commons 1911_Marc_Liegender_Hund_im_Schnee_anagoria.JPG Usr : Anagoria

Femme essuyant son pied, Edgar Degas

Publié le 3 décembre 2015 par VisiMuZ

Femme essuyant son pied, 1885-86, pastel sur papier, 50,2 x 54 cm, Edgar Degas, Metropolitan Museum of Art, New York

Francis Carco (1886-1958), écrivain, poète, académicien Goncourt, a écrit entre 1920 et 1924 un ouvrage « Le Nu dans la peinture moderne »^[*], tellement oublié aujourd’hui qu’il ne figure même pas dans le répertoire de ses œuvres sur Wikipedia. Et pourtant, ce texte de 162 pages est important pour qui souhaite comprendre l’émulation artistique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

Mais citons d’abord l’auteur à propos de Degas [pages 55-56] :

« Renoir peint la femme nue au repos …/… Les modèles de Cagnes sont assis ou couchés. Degas, lui, veut interpréter le mouvement. Deux tentatives dominent dans son premier effort : immobiliser un cheval de course. Une autre, d’esprit plus complexe : figer la pose, le geste de la danseuse hors de scène, le repos après la classe, ou la fatigue dans la loge. L’illusion du ballet s’évanouit. La fée est une créature lasse et voici le contraste, entre l’impression légendaire qu’elle a créée et la réalité même où on la découvre. Le mot de réalité amène celui de réalisme. Cependant Degas n’est pas un réaliste. Il ne s’efforce pas à une traduction servile. La sorte d’avilissement, que causent l’hébétude et la posture animale à la seconde de l’effort ou après l’effort, devient le centre d’une illusion plastique et le départ, en même temps que l’aboutissant, d’une arabesque inédite. Saisir le principe du mouvement exact, comme le ferait un « instantané » et le plier à une expression d’art, sans doute ! Mais en inversant et en prenant le moyen pour la fin, on a souvent donné à Degas la psychologie d’un photographe désabusé. Nulle folie qu’une œuvre ne puisse aussi victorieusement démentir !

Après s’être appliqué à l’école des chevaux, des danseuses, des ouvrières, Degas commence, vers 1883, cette étude du nu féminin qui le hantera jusqu’à la mort et le confinera dans cet isolement définitif où on l’a vu se retirer. La dernière exposition impressionniste marque pour lui l’heure de la retraite. Et pourtant, la notoriété n’était pas loin de consacrer l’art de ce peintre, Degas en dédaigne le servage. Aussi va-t-elle choyer l’expression, peut-être moins profondément fouillée, mais plus spontanément typique, de Toulouse-Lautrec.

Degas associe la représentation du nu à l’intimité la plus absolue de la femme. Il ne nous la représente qu’au moment où, même avec une domestique, elle se sait seule, à sa toilette.

Après la toilette, femme se coiffant, ca 1885, pastel, 52 x 51 cm, Edgar Degas, musée de l’Ermitage

Pour ce peintre, elle doit abdiquer toute coquetterie. Enjambant sa baignoire, accroupie sur son tub, s’épongeant, s’essuyant à gestes gauches ou pénibles, voûtée, maladroite, poussant laborieusement le peigne dans ses cheveux, laissant pendre au bout du pied une sandale disgracieuse, la nymphe de Cabanel s’est transformée en une ménagère qui vient de quitter sa chemise. Cette personne, attentive aux « soins les plus humiliants^[1] », a oublié ou n’a jamais su qu’un corps semblable au sien résume la plus haute ferveur des esthétiques. Et cependant Degas s’acharne sur l’inconscience de son modèle. »

[1]. Jean-Louis Vaudoyer.

Il ne vous a pas échappé que notre nymphe d’hier était au repos et que les deux pastels ci-dessus immortalisent un instantané, un mouvement. Le pastel est un outil plus rapide que la peinture à l’huile et permettait donc à Degas de faire (un peu) moins souffrir ses modèles, tenus de garder la pose dans des positions normalement seulement très provisoires au cours d’un mouvement. Imaginez vous seulement en train de garder cette pose pendant plusieurs heures !

Cette analyse, que certains d’entre vous avaient déjà sans doute faite, met en évidence le talent novateur de Degas à partir des années 1870. Auparavant, et plus classiquement, il dessinait des modèles beaucoup plus statiques, comme dans le dessin ci-dessous.

Étude pour Scènes de guerre au moyen âge, 1865, crayon sur papier 31,1 x 27,6 cm, Edgar Degas, musée du Louvre, département des Arts graphiques

Une évolution à retrouver dans la monographie de Degas par Paul Jamot chez VisiMuZ

04/12/2015

Photos : 1- VisiMuZ, 2- Courtesy The Athenaeum, rocsdad, 3- Courtesy wikiart.org

[*] Paris, Édition G.Crès, 1924.

Nu allongé (La Source), Pierre-Auguste Renoir

Publié le 2 décembre 2015 par VisiMuZ

Nu allongé (La Source), ca 1902, hst, 67,3 x 153,3 cm, Pierre-Auguste Renoir, collection particulière

Nous vous proposons aujourd’hui de regarder et d’analyser le tableau du jour avec une méthode inspirée d’Erwin Panofsky, que nous avons eue l’occasion de préciser dans un article du site VisiMuZ : Quel regardeur êtes vous ? à lire ici

En synthèse, nous disions que :

« La découverte d’un tableau s’effectue en plusieurs phases : une émotion visuelle (1), puis une analyse de l’œuvre (2), de sa place dans le corpus de l’artiste (3), de sa place dans l’époque et l’histoire (4). Enfin il existe une dernière dimension qui est celle de la saga, liée à l’œuvre elle-même après sa création (5). »

Regardons d’un peu plus près ce nu allongé.

1) Ce nu représente une jeune femme allongée, aux yeux clos, avec de l’eau qui coule sur la cuisse, dans un paysage esquissé. Les rose et orange de la jeune femme s’opposent aux verts du paysage, selon des principes bien connus des coloristes. La jeune femme est immobile (un détail dont nous reparlerons demain).

2) Quand on regarde cette jeune femme, on a une impression de déjà vu, et pour cause. Le thème de la nymphe à la source est apparu à la Renaissance, quand selon le mot de Malraux, « Van Eyck a peint les Arnolfini parce qu’ils existent ; Ève, la Vierge et les saints parce qu’ils existent plus encore. Mais l’Italie va peindre Vénus parce qu’elle n’existe pas ».

Après Giorgione en 1510, c’est l’allemand Lucas Cranach (1472-1553) qui a popularisé le thème (avec 16 versions différentes) entre 1515 et 1540, et a écrit sur le panneau « N’interrompez pas le sommeil de la nymphe de la source sacrée ».

La Nymphe à la source, po 1537, hsp, 48,4 x 72,8 cm, Lucas Cranach l’Ancien, National Gallery of Art, Washington (DC)

Mais en l’occurrence, on sait que c’est un autre artiste de la Renaissance, son contemporain Jean Goujon (ca 1510-ca 1565) qui a inspiré Renoir au travers d’une sculpture maniériste en bas-relief de la Fontaine des Innocents (maintenant au musée du Louvre).

Nymphe et un petit génie sur un cheval marin, Jean Goujon, musée du Louvre

3) Renoir avait déjà peint ce thème en 1869-70 (voir à la National Gallery) mais dans une position et avec une facture très différente. Puis à partir de 1881, Renoir a voyagé. Il a confié à Vollard (la monographie ici) son envie de découvrir les Italiens de la Renaissance (Raphaël, Titien, etc.).

Il va bientôt commencer sa période aigre ou ingresque, puis au milieu des années 90 revenir à un certain classicisme français (Watteau, Boucher). Il va alors réaliser en 1895 une première version de cette nymphe à la source (aujourd’hui à la fondation Barnes à Philadelphie) puis cette version en 1902. Une 3^e version sera réalisée en 1910 (fondation Barnes également).

4) Quand Renoir réalise cette toile, il est un peintre arrivé, chevalier de la légion d’honneur, il a reçu des commandes de l’État depuis 1892. Marié depuis plus de 10 ans, il s’est embourgeoisé. La période impressionniste est loin derrière. Les nus qu’il peint dans cette période, tout en courbes, et au dessin dilué dans la couleur, vont durablement influencer Picasso et Matisse.

5) La saga de l’œuvre ajoute encore à son mystère et à sa gloire. Le premier propriétaire du tableau a été le galeriste Paul Rosenberg, marchand de Picasso après la 1^ère guerre mondiale. En 1940, la toile a été volée avec de nombreuses autres par l’E.R.R.(Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) et envoyée dans la collection du maréchal Goering. Le tableau a heureusement été récupéré en 1945 par les Monuments Men et rendu à son propriétaire.
Paul Rosenberg (1881-1959) l’a ensuite offert au Museum of Modern Art (MoMA, New York) en 1956. Le tableau a été une de ses vedettes mais en 1989, la direction du MoMA a décidé que ce nu était trop classique pour une collection dédiée à l’Art moderne et l’a vendu. Il a été acheté alors par M. et M^me Ernst Beyeler. Ernst Beyeler, très grand marchand d’art, est mort en 2010. Pour payer les frais de fonctionnement de sa fondation, devenue musée, près de Bâle, une vente a eu lieu le 21 juin 2011 à Londres. Cette toile a été alors vendue par Christie’s pour la somme de 5,08 millions de Livres soit un peu plus de 8 millions de dollars. Nous ne connaissons pas le propriétaire actuel.

Mais Paul Rosenberg, Hermann Goering, le MoMA, Ernst Beyeler ont, chacun à leur tour, voulu faire les yeux doux à cette nymphe alanguie !

Maintenant, regardez-vous toujours ce tableau de la même façon ? Une vision sans doute plus facile à acquérir grâce à la lecture des monographies éditées par VisiMuZ.

03/12/2015

Renoir photo wikimedia commons : File:Pierre-Auguste_Renoir_-_La_Source._Nu_allongé.jpg Usr Oxxo
Cranach Courtesy The National Gallery of Art, Washington (DC)
Gojon wikimedia commons File: P3140183_Paris_Louvre_Goujon_Nymphe_et_un_petit_génie_ sur_un_cheval_marin_reduct.JPG Usr Mbzt

Le Port de Saint-Tropez, Paul Signac

Publié le 1 décembre 2015 par VisiMuZ

Le Port de Saint-Tropez, 1901-02, hst, 131 x 161,5 cm, Paul Signac, musée national de l’art occidental, Tokyo

Paul Signac est arrivé (sur son voilier Olympia, ainsi nommé en hommage à Édouard Manet) à Saint-Tropez en 1892. Enchanté par l’endroit, il s’y installe et achète une maison : « La Hune ». Depuis, il n’a de cesse de peindre les bords de mer et surtout le port. À propos de cette toile, Signac écrit à son ami, le critique d’art Félix Fénéon (lettre, 13 février 1902) :

« Ici, calme. Commencé une assez grande toile. Port de Saint-Tropez. Arabesque bleu (quai, tonneaux, pêcheurs, filets barque) sur un fond très orangé (maison, clocher, tartanes, cargo-boat, torpilleur, brick, goélette) ».

Le peintre-yachtman se fait ici plaisir en montrant différents types de gréements, propices à des variations de formes et couleurs. Lorsque la toile sera exposée au Salon des Indépendants, le critique H. Bidou écrira, dans L’Occident (juin 1902) :

« Le sujet, conformément à son éclat et sa magnificence, s’enferme dans des lignes tournantes et constitue un ovale. L’architecture de cet ovale est marquée non seulement par les lignes, mais par les couleurs. L’arc inférieur (bateaux, pêcheurs du premier plan) est bleu tandis que l’arc supérieur, qui le prolonge et tourne dans le ciel, s’amincit et s’évapore en nuages couleur de laque. Dans l’ellipse formée par ce cadre froid d’outremer, de violet et de rose, resplendit au contraire l’or des maisons et des eaux… »

Joli compliment à l’artiste, n’est-il pas ? Un tableau pour se réchauffer dans cette grisaille de fin d’automne.

02/12/2015

Photo wikimedia commons : Paul_Signac_-_The_Port_of_Saint-Tropez_-_Google_Art_Project Usr DcoetzeeBot.

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